Afrikaans-Europese culturele betrekkingen en het ontwikkelingswerk in een 'globale' context

De hierna volgende fragmenten zijn ontleend aan een lezing die ik gaf op 10 december 1996 in Cotonou - Benin. De originele tekst handelde over de culturele confrontatie tussen Afrika en Europa en de eventuele plaats van kunst en cultuur binnen het ontwikkelingswerk. Een aantal fragmenten die volgens mij interessant zijn voor de discussie over kunst en cultuur in een glokale context, heb ik weerhouden en soms herschikt. Mijn standpunten hebben geen absoluut karakter omdat mijn denken omtrent deze complexe materie continu in ontwikkeling is. Bovendien voel ik mij geremd in het op papier zetten van mijn ideeën omdat ik er niet steeds in slaag om de meest gepaste en genuanceerde bewoordingen te vinden.
Over eurocentrisme en kunstgeschiedschrijving

De westerse interesse voor vreemde culturen is de laatste decennia een waar modeverschijnsel binnen de Noord-Atlantische wereld. Dat de muziek daarbij voorop loopt, mag geenszins verbazen. Door de vrij makkelijke reproduceerbaarheid, verloopt een brede verspreiding van muziek eerder vlot. Op de oorzaken van deze trend kan en wil ik hier niet ingaan, maar de honger naar iets nieuws, iets onbekend zit er voor veel tussen zit. Het fundamentele probleem van deze trend is evenwel dat er door het eeuwenlang star opgebouwde eurocentrisme geen instrumentarium is ontwikkeld om op een volwaardige manier om te gaan met niet-Europese cultuurproducten. Of men bekijkt ze strikt wetenschappelijk binnen een antropologisch of etnografisch kader, of men bekijkt ze vanuit een quasi blind dilettantisme. In dit laatste geval slikt men dan ook alles omdat het niet Europees of Amerikaans is. Als het maar van elders komt, schijnt de enige norm te zijn. Dat daarbij de criteria die men voor de eigen kunst en cultuur hanteert overboord worden gegooid zonder er andere te formuleren, kan blijkbaar niet deren. Het is net alsof er op een eeuwenlang, door arrogantie gevoed eurocentrisme, recent een schuldgevoel is gegroeid dat een onheuse inhaalbeweging moet toelaten. Dat deze goedbedoelde positieve discriminatie op een iets langere termijn wel eens contraproductief kan zijn, ontgaat deze mensen. Want alles goed en wel beschouwd is kwaliteit (1) de enige grond waarop kunst- en cultuurproducten kunnen en moeten beoordeeld worden.

Het laatste decennium probeert de Noord-Atlantische wereld om op een andere manier om te gaan met de kunst uit Afrika. Het is jammer dat vele recente tentoonstellingen dikwijls plaatsvinden in volkenkundige en etnografische musea en niet in kunstmusea. Als het dan al een keer anders is, zoals met de spraakmakende Parijse tentoonstelling Les Magiciens de la Terre (2), dan gaan de initiatiefnemers totaal in de fout ten overstaan van de niet-westerse kunst. Naast enkele van de grootste hedendaagse Europese en Amerikaanse kunstenaars presenteerde curator Jean-Hubert Martin niet-westerse objecten van onder andere een doodskistenmaker, een grafbeeldenmaker, maskersnijders en Tibetaanse monniken. Kortom, appelen werden er met citroenen vergeleken. Zo is de Duitse kunsttheoreticus Benjamin Buchloh van mening dat Les Magiciens de la Terre in die val trapt waarvoor het ons wilde behoeden: die van eurocentrisme en van een op hegemonie gebaseerd arbitrair te werk gaan. De Tanzaniaanse, en in Antwerpen wonende militante kunstenares en theoreticus Everlyn Nicodemus neemt een nog radicaler standpunt in. Haar boodschap is klaar en duidelijk: moderne kunst bestaat niet in Afrika, moderne kunst bestaat enkel in het Westen (3)!

Ondanks deze terechte kritiek leeft de erfenis van Les Magiciens de la Terre nog steeds verder in Europa. Op de voorlaatste Documenta (4) werd het schijnbaar niet bestaan van hedendaagse kunst in Afrika nogmaals bevestigd. De Belgische curator en museumdirecteur Jan Hoet bazuinde in de aanloop naar deze vijfjaarlijkse monstertentoonstelling rond dat hij op zoek zou gaan naar hedendaagse kunstenaars uit niet-westerse landen. Het resultaat was ronduit beschamend. Van de 188 geselecteerde kunstenaars waren er twee van Afrikaanse origine: de Senegalees Ousmane Sow en de in Duitsland levende Nigeriaan Mo Edoga. Ter vergelijking: op dezelfde Documenta exposeerde 12 Belgische kunstenaars.

Zelfs in Africa 95 werd in een enkele tentoonstelling deze stelling bevestigd. De geest van Jean-Hubert Martins Les Magiciens de la Terre waarde duidelijk rond in de Big City - tentoonstelling in de Serpentine Gallery in London (5). Maar het gewicht van deze expositie in het geheel van Africa 95 moet niet worden overschat. Tentoonstellingen als Seven Stories about modern art in Africa -samengesteld door verschillende Afrikaanse curators samen met een Britse - en On the Road bewezen recent dat er wel degelijk moderne en hedendaagse kunst bestaat in Afrika (6).

Het koninginnenstuk van Africa 95 was de tentoonstelling Africa, The art of a continent (7). De initiatiefnemers barstten van de goede bedoelingen, maar de expositie ging ten onder aan een te grootse opzet. Vijftig eeuwen kunst, van een continent dat zoveel maal groter is dan Europa in één tentoonstelling samenbrengen, is onbegonnen werk. De geografische en chronologische afbakening was te ruim voor een geslaagde tentoonstelling. Men was gedwongen om aan de oppervlakte te blijven. Wie zou het in zijn hoofd halen om een tentoonstelling met een gelijkaardig concept op te zetten rond de kunstgeschiedenis van Europa?

Toch heeft Africa, The Art of a Continent ook zijn verdiensten. Aan een Europees publiek werd (nogmaals) duidelijk gemaakt dat de wieg van de mensheid in Afrika staat. Door de behandeling van Afrika als geografische entiteit, werd er ook op gewezen dat het Egypte van de farao’s en de Noord-Afrikaanse islamculturen een onmiskenbaar deel uitmaken van de Afrikaanse kunst- en cultuurgeschiedenis. Binnen de traditionele Europese kunst- en cultuurgeschiedschrijving werd het oude Egypte losgekoppeld van Afrika om te worden beschouwd als het begin van de westerse, lees Europese, kunstgeschiedenis. Zo reduceerde de Europeaan het cultuurbeeld van Afrika tot dat van sub-Sahara-Afrika. Deze verdraaiing van de werkelijkheid is geenszins goed te praten. De oorzaak ervan ligt mogelijk in het feit dat Europa lange tijd alleen in contact kwam met Noord-Afrika. De rest van het continent bleef eeuwenlang onbekend gebied. Maar de kunstgeschiedschrijving vormt een eerder recent westers fenomeen. Daarom is het waarschijnlijker dat de oude Egyptische esthetica vanuit een Europees perspectief in een klassieke ‘academische’ ontwikkeling is geplaatst.

Over musea, identiteit en zelfrespect

Afrika is op dit ogenblik niet de behoeder van zijn eigen mobiel cultureel erfgoed. Het gros van de historische kunstschatten van het Afrikaanse continent bevindt zich in musea in Europa, Japan en de Verenigde Staten. Er zijn talrijke historische musea in Afrika, maar de kunstmusea zijn veel minder in getal. Als we een recente tentoonstellingscatalogus nemen, bijvoorbeeld die van Africa, The Art of a Continent, dan stellen we vast dat meer dan 90%, misschien zelfs 95% van de tentoongestelde voorwerpen uit westerse collecties afkomstig zijn. Deze objecten zijn gekocht, zij het niet altijd op een correcte manier, maar soms ook manu militari meegenomen. Niets lijkt erop te wijzen dat de Noord-Atlantische wereld nog maar de intentie zou hebben om, al was het maar een deel van deze collecties terug te schenken aan de landen vanwaar de voorwerpen afkomstig zijn. Deze vaststelling is voor de hedendaagse Afrikaan dubbel jammer. Een aanzienlijk deel van het eigen cultureel erfgoed, dat belangrijk is voor de ontwikkeling van een eigen socio-culturele identiteit die fundamenteel is voor de eigenwaarde, ontbreekt hen. Daarenboven is het niet de Afrikaan die zelf het historisch kunst- en cultuurbeeld van zijn continent bepaalt, maar de Europeaan en de Amerikaan. En dit geldt in belangrijke mate ook voor de hedendaagse kunst in Afrika.

Musea die eigentijdse kunst verzamelen en presenteren, zijn uiterst zeldzaam in Afrika. Afrikaanse tijdschriften die de eigen kunst beschouwen? Ik moet toegeven dat ik ze niet ken. Of ze bestaan niet, of ze worden niet verspreid in Europa en Amerika. Ik ken wel Revue Noir en Third Text. Maar ondanks de bijdragen van Afrikaanse auteurs stel ik me de vraag in hoeverre ze echt aansluiten bij de artistiek-culturele realiteit van Afrika. Gelukkig worden er sinds enkele jaren belangrijke artistieke initiatieven -en dan spreek ik over symposia, tentoonstellingen, workshops- georganiseerd die aan de eventueel geïnteresseerde heel wat informatie geven. Het belang van een Biënnale van Dakar, ja, zelfs van Africus kan niet genoeg worden benadrukt. Deze activiteiten die door Afrikanen, soms met steun uit het Westen (8), worden opgezet, zijn een uiting van zelfrespect. De Afrikaanse artiest durft zich vandaag op te stellen als een eigentijds kunstenaar. Het is pas door zich zelfbewust te presenteren als kunstenaar, dat van buitenaf een blijk van erkenning en van respect kan worden afgedwongen. Afrika heeft nood aan dit soort artistieke activiteiten om op basis van dialoog en confrontatie tussen Afrikaanse kunstenaars, maar ook met collegae uit het Westen, de eigen kunst verdere kansen tot ontwikkeling te bieden. Ook de Cubaanse kunsttheoreticus Gerardo Mosquera hamert erop dat het Zuiden zelf zijn verantwoordelijkheid zou nemen (9). Binnen deze problematiek is de oprichting van kunstmusea van wezenlijk belang.

Tot voor 1982 speelden zo goed als geen Belgische kunstenaars mee op de internationale kunstscène. Niet dat er geen interessante hedendaagse kunstenaars waren, maar musea die aandacht aan de dag legden voor moderne en hedendaagse kunst bestonden niet in België. Op enkele jaren tijd werden drie musea opgericht. Spraakmakende tentoonstellingen vulden deze dynamiek aan. Sindsdien zijn tal van Belgische kunstenaars niet meer weg te denken van de internationale kunstscène. Hierdoor bestonden ze plots ook voor de buitenwereld. De moderne en hedendaagse kunst in Afrika heeft nood aan een gelijkaardig scenario. Kunstenaars, kunstliefhebbers, kunsthistorici, cultuurfunctionarissen, eventueel aangevuld met (niet)gouvernementele ontwikkelingsorganisaties, moeten de handen in mekaar slaan om op verschillende locaties in Afrika ‘kunstmusea’ uit te bouwen (10). Goed gesitueerde musea, in de brede omgeving van toeristische infrastructuur, kunnen de westerse bezoeker erop attent maken dat ook in Afrika moderne kunst bestaat, dat Afrika belang hecht aan de eigen kunst en dat Afrika zijn eigen kunstenaars respecteert. Het vergaren van informatie over de kunst in Afrika wordt zo vergemakkelijkt. En voor de eigen bevolking getuigen deze musea van het respect dat aan de dag wordt gelegd voor de eigen cultuur en haar producten, waarvan kunst er één is. Het is een uiting van zelfrespect, gebaseerd op het onderkennen van de eigen waarde.

Over armoedebestrijding, ontwikkelingswerk en cultuur

Bij ons leeft op dit ogenblik een discussie over de rol die kunst en cultuur kunnen spelen binnen de armoedebestrijding (11). Het uitgangspunt is dat men kunst en cultuur niet als een luxe-artikel aan het leven toevoegt. Ze maken onverbrekelijk deel uit van het leven. Culturele armoede heeft zeer diepgaande gevolgen omdat in de eerste plaats de mens wordt aangetast in zijn waarde als wezen, in zijn betekenis voor anderen. In de tweede plaats ontneemt culturele armoede de mens ook heel wat kansen om aan economische uitsluiting te ontsnappen. Een klaar en éénduidig antwoord op deze problematiek formuleren, is geen sinecure. Het probleem oplossen vraagt een geïntegreerde aanpak van wat wij armoedebestrijding en ‘volksontwikkelingswerk’ plegen te noemen. De stap naar de plaats die kunst en cultuur in ontwikkelingswerk in Afrika kan innemen, is klein. Maar net zoals in het armoededebat in het Westen kunst en cultuur niet evident zijn, zijn ze dat ook niet binnen het discours over ontwikkelingssamenwerking. In het ontwikkelingswerk bestaat er een kloof tussen de zogenaamde klassieke economische projecten en de culturele projecten. Op enkele uitzonderingen na zijn deze laatste slechts marginaal aanwezig in de visie en de praktijk van gouvernementele en niet-gouvernementele organisaties voor ontwikkelingssamenwerking.

In het najaar van 1993 werd ik gecontacteerd door de Vlaamse ngo ‘Vredeseilanden’. Na de succesvolle uitgave van een cd met muziek uit Senegal, wilden zij naast het traditionele ontwikkelingswerk, het domein van kunst en cultuur verder ontwikkelen. Uit de besprekingen bleek dat de enige, voor beide partijen zinvolle werkwijze, een project was dat uitging van dialoog en confrontatie op basis van gelijkwaardigheid tussen kunstenaars uit Senegal en Vlaanderen. Dit project moest een belangrijke meerwaarde hebben waardoor het zich kon inpassen in de ontwikkelingsstrategieën van Vredeseilanden en in het projectmatig denken over kunst dat de Warande hanteert. De doelstelling was bovendien dat het verder moest reiken dan het toonmoment in België. In een eerste fase selecteerden we in 1995 acht kunstenaars uit Senegal -bewust niet uit de diaspora- en nodigden hen uit in Vlaanderen. Zij werkten er aan een tentoonstelling, maakten kennis met enkele Vlaamse kunstenaars en de context waarin zij gedijen (12). De onderlinge contacten vonden plaats in een geest van openheid en evenwaardigheid, waardoor dit project verder zou groeien na het gebeuren in Turnhout. Terug in Dakar hebben de 8 Senegalese kunstenaars zich verenigd in de groep Huit facettes-Interactions. Met deze groep wensten ze een vervolg te breien aan het project in Vlaanderen en zich in te schakelen in de ontwikkelingsprogramma’s die Vredeseilanden in Senegal heeft opgezet. Ze beslisten om in het dorp Hamdalaye Samb Mbaye, aan de grens met Gambia, een project op te starten. Vier Vlaamse kunstenaars werden uitgenodigd om eind februari, begin maart 1996 naar Senegal te komen om samen met de Senegalese collega’s in een geest van open dialoog artistieke ateliers op te zetten in dit dorp. Om de band met het dorp aan te halen, werden onder impuls van enkele kunstenaars artisanale ateliers opgezet. Dit project kon niet worden gerealiseerd zonder een aangepaste accommodatie en dito organisatie. Samen met medewerkers van Vredeseilanden in Kolda ontwikkelden we het plan om aan de rand van Hamdalaye een ‘village artistique’ op te trekken binnen een eigen perimeter. Een Senegalees architect ontwierp deze nederzetting en verwerkte in het architecturaal concept de idee van confrontatie en dialoog. Sommige gebouwen waren gebaseerd op de traditionele Woolof - architectuur, andere op de Diola - architectuur. Senegalese kunstenaars en lokale gemeenschappen binnen de projectzone van Vredeseilanden financierden het geheel. Tijdens mijn verblijf in Les Ateliers d’Hamdalaye viel het mij op hoe belangrijk de inplanting van het ‘Village artistique’ en ‘Les Ateliers’ was voor de inwoners van het dorp. Even waren zij het centrum van de wereld, want er gebeurde iets dat elders in de omgeving nog nooit had plaatsgevonden. Vooral bij een aantal vrouwen en jongeren van Hamdalaye en omliggende dorpen maakte het verblijf van de kunstenaars en de daaraan verbonden activiteiten één en ander los. Jongeren meldden zich spontaan aan om deze culturele foyer verder te beheren. En dit was een noodzaak, want zonder beheer, zonder verdere activiteiten zou dit project een maat voor niets zijn geweest. De aanwezigheid van het ‘Village Artistique’ maakt Hamdalaye tot een pilootproject. Een geïntegreerde en gediversifieerde aanpak, waarin het materiële en spirituele elkaar ontmoeten, behoort er tot de mogelijkheden. Dit is van wezenlijk belang omdat zo de mens in zijn eigenwaarde wordt erkend. Het is duidelijk dat dankzij de kunstenaars, Hamdalaye en zijn bewoners, dit project een eigen leven is gaan leiden. Een leven waarvan wij hoopten dat het ooit zou kunnen. Er is een dynamiek ontstaan die belangrijk zal zijn voor de verdere duurzame ontwikkeling van dit dorp en zijn omgeving: materiële en spirituele waarden kunnen er hand in hand gaan, elkaar aanvullen en elkaar stimuleren.

Kunstenaars loslaten op een dorp dat vrijwel geen notie heeft van het ‘autonome kunst-concept’ is niet risicoloos. Het gevaar zit er in dat er door het niet-kennen en het niet-begrijpen een polarisering ontstaat. Maar als kunstenaars open staan voor de situatie waarin ze terechtkomen, als ze uitgaan van een diep geworteld respect voor de mens, als ze zichzelf durven en kunnen wegcijferen ten voordele van het algemeen belang, dan kan kunst op een zinvolle manier bijdragen tot de ontwikkeling van een dorp als Hamdalaye. Kunstenaars kunnen met hun kennis bestaande traditionele artisanale technieken verbeteren en perfectioneren om zo de kwaliteit van de producten te verbeteren. Daarenboven kunnen zij ook zorgen voor artistieke vernieuwingen binnen het ambacht door nieuwe motieven, nieuwe patronen en nieuwe beelden te introduceren. Hierdoor kan het lokaal aanwezige ambacht belangrijke impulsen krijgen. Hierdoor verbreedt de socio-economische ontwikkeling omdat landbouw en de daarvan afgeleide economische activiteiten niet meer alleen het volle gewicht moeten torsen. Zo ontstaat er een verdere diversificatie die noodzakelijk is voor een duurzame ontwikkeling. De absolute voorwaarde voor dit alles is dat een kunstenaar zich daadwerkelijk maatschappelijk wil engageren. Kunstenaars waar ook ter wereld moeten zich durven inschakelen in maatschappelijke bewegingen.

Over kunstenaars

Kunstenaars zijn niet alleen een belangrijke drijvende kracht binnen een maatschappij, maar bouwen mee aan het beeld dat de buitenwereld heeft van een bepaalde gemeenschap. Omdat kunst en cultuur geen luxe zijn, maar onverbrekelijk deel uitmaken van het leven zelf, wordt een gemeenschap mee getaxeerd op haar kunst en cultuur en de wijze waarop ze daarmee omgaat. De Afrikaanse kunstenaar heeft daarom een belangrijke opdracht voor het Afrikaanse continent. Het imago van Afrika in de Noord-Atlantische wereld is niet bepaald fraai. Honger en oorlog voeren steeds de boventoon. Het feit dat kunstenaars -beeldende kunstenaars, schrijvers, musici, cineasten,…- uit Afrika zich sterker zouden profileren binnen een internationale context, kan enkel maar bijdragen tot een correctie van de beeldvorming van Afrika in de westerse wereld. Want kunst en cultuur zijn de uiting van de creatieve, scheppende kracht die in de mens schuilgaat en die de drijfkracht is achter zijn handelen. Zo evolueert het Afrika van een continent zonder toekomst naar een werelddeel waar hoop voor die toekomst gerechtvaardigd is. Vanuit mijn contacten met Afrikaanse kunstenaars is het mij duidelijk dat zij zich hiervan maar al te bewust zijn. Zij willen bijdragen tot een positieve beeldvorming, en willen daarvoor ook artistieke projecten opzetten tussen regio’s in Afrika, eventueel aangevuld met een verdere doorstroming naar de Noord-Atlantische wereld. Op zich kunnen ze weinig bijdragen tot een oplossing voor de complexe problemen die er zich stellen. Elke poging die zij ondernemen om positieve signalen uit te zenden, kan helpen om los te komen van een perspectiefloos doemdenken. In eerste instantie moet de Afrikaanse kunstenaar proberen bij te dragen tot een wereldwijde sensibilisering die kan leiden tot een constructieve benadering van deze en andere problemen die verweven zitten in een web van internationale politieke en economische machtsverhoudingen.

De plaats van de Afrikaanse kunstenaar op de internationale kunstscène is op enkele uitzonderingen na weinig benijdenswaardig. Het Westen bekijkt in vele gevallen de kunst in Afrika vanuit een eurocentrisch en vooringenomen standpunt. Recent gaven enkele initiatieven een aanzet tot mentaliteitsverandering. Een echte doorbraak kan evenwel moeilijk geforceerd worden vanuit Europa of Amerika. Afrika moet zelf bewust worden van de eigen spirituele rijkdom en moet bovendien ook het nodige respect ervoor aan de dag leggen. Het continent moet initiatieven opzetten om de ontwikkeling van de eigen kunst te bevorderen en om die kunst ook door anderen te laten erkennen. Gerespecteerd worden door de andere begint bij zelfrespect. De geest van openheid en de wens tot dialoog met andere kunstenaars zijn alleszins aanwezig.

Laat mij klaar en duidelijk stellen dat de kunstenaar hierin niet alleen kan en mag staan. Wil kunst zich optimaal kunnen ontwikkelen, dan moet de context waarin dit gebeurt de nodige impulsen kunnen geven. Eerder heb ik het reeds gehad over het belang van musea, symposia en tentoonstellingen. Er is echter nog een zeer belangrijke factor in het spel: de artistieke en culturele scholing. Binnen Afrika moet er verder worden gewerkt aan de uitbouw van een, niet noodzakelijk op westerse leest geschoeid, scholingssysteem voor kunstenaars. Hierin kunnen ook go’s en ngo’s een rol spelen door de artistieke Zuid-Noord en Zuid-Zuid-confrontatie en -dialoog te ondersteunen en te stimuleren. Kunstenaars hebben evenwel ook nood aan een klankbord, een toetssteen. Daarvoor zijn in de eerste plaats kunstcritici en -filosofen verantwoordelijk. Het ligt dus ook voor de hand dat voor die disciplines specifieke vormingsmogelijkheden moeten worden ontwikkeld. Dit bevestigt nog maar eens de stelling dat kunst en cultuur onverbrekelijk verweven zijn met het leven. Kunst kan niet losstaan van het leven. Maar kunst kan en moet bijdragen tot het geven van hoop voor een betere toekomst. Kunst moet bijdragen tot een verdere duurzame en geïntegreerde ontwikkeling van Afrika, waar respect en waardigheid hand in hand gaan. In die zin moeten kunst en cultuur deel uitmaken van een integraal ontwikkelingswerk. Kunstenaars kunnen met hun technische kennis, met hun creativiteit bijdragen tot een verbreding van de socio-economische activiteiten en tot een verbetering van het imago. En misschien is dit laatste wel het belangrijkste, want imago is verbonden met respect en zelfrespect, en daardoor met de waardigheid van een mens.

Noten

1. Het begrip kwaliteit moet met de nodige omzichtigheid worden gebruikt. De notie kwaliteit is controversieel omdat het kan worden gebruikt (en misbruikt) om privileges te beschermen, om controle uit te oefenen en om uit te sluiten. (Zie hierover ook Buchloh, Benjamin en de Zegher, Catherine, Ver America. Een uitgeschreven gedachtenwisseling. uitg. Imsschoot, Gent 1992, p. 230)

Kwaliteit is voor mij geen statisch, maar een dynamisch gegeven dat wordt bepaald door een aantal criteria die we hanteren om een selectie door te voeren. Die criteria durven variëren en zijn contextafhankelijk. Selectiecriteria zijn uiteraard ook uitsluitingscriteria en daarom dienen ze permanent in vraag te worden gesteld en te worden geherdefinieerd.

2. Les Magiciens de la Terre, Centre Georges Pompidou, Paris, 18 mei tot 14 augustus 1989

Deze tentoonstelling werd samengesteld door een team o.l.v. Jean-Hubert Martin. De belangrijkste naam uit het team die we later ook in andere tentoonstellingen zoals Big City, zullen aantreffen is deze van André Magnin.

3. Zie Nicodemus, Everlyn, The Centre of the Otherness, in: Global Visions towards a new internationalism in the visual arts, Kala Press - INIVA, London 1994, p. 91 - 104

Ook tal van andere auteurs (bv. Rasheed Araeen, Catherine de Zegher) zijn van mening dat de tentoonstelling Les Magiciens de la Terre niet bepaald geslaagd was.

4. Documenta IX, Kassel, 13 juni tot en met 20 september 1992. In tegenstelling tot Jan Hoet heeft Catherine David met het opzetten van Documenta X (1997) een betekenisvolle poging gedaan om kunst uit niet-Westerse landen op een correcte wijze te presenteren.

5. Big City - Artists from Africa, Serpentine Gallery, London 21 september tot en met 5 november 1995. In de tentoonstelling was werk te zien van Georges Adéagbo, Frédéric Bruly Bouabré, Seydou Keita, Bodys Isek Kingelez, Johannes Mashego Segogela en Cyprien Tokoudagba. Big City is samengesteld door Julia Peyton-Jones en André Magnin (zie hoger), hier optredende als curator van de veel besproken Pigozzi -collectie die in deze tentoonstelling ruim vertegenwoordigd was.

6. Seven Stories about Modern Art in Africa, Whitechapel Art Gallery, London, van 27 september tot en met 26 november 1995 (later ook nog in de Könsthall te Malmö en het Salomon R. Guggenheimmuseum in New York). De tentoonstelling is samengesteld door diverse curators: de Afrikanen David Koloane, Salah Hassan, Wanjiku Nyachae, Chika Okeke en El Hadji Sy en de Engelsen Clementine Deliss, Catherine Lampert en Felicity Lunn.

On the Road, The Delfina Studio Trust, London, van 5 oktober tot en met 12 november 1995. Deze tentoonstelling presenteerde enkel werk uit zuidelijk Afrika (o.a. William Kentridge, Pat Mautloa en Antonio Olé)

7. Africa, the Art of a Continent, Royal Academy of Arts, London, van 4 oktober 1995 tot en met 21 januari 1996

8. Voor de laatste Biënnale van Johannesburg in 1997 werd de productie van de catalogus mogelijk gemaakt door het Nederlandse Prins Claus Fonds voor Cultuur en Ontwikkeling.

9. De Cubaanse curator, criticus, en professor Gerardo Mosquera heeft zich meermaals in die zin uitgedrukt o.a. op de colloquia Towards a new internationalism , Tate Gallery, London, 1993, en Horizontes del Arte Latinoamericano, Arco, Madrid, 1997.

10. Het Westers museummodel, met zijn cultureel separatisme, kan terecht in vraag worden gesteld en dient continu geherdefinieerd te worden. Het is dan ook niet wenselijk om het actuele concept over te planten. Het spreekt voor zich dat de begripsomschrijving die wordt gehanteerd door de International Council for Museums kritisch wordt bevraagd en aangepast aan een mondiale context.

11. zie o.a. Algemeen Verslag over de Armoede, Koning Boudewijnstichting, Brussel, 1994

Art 23, Kansarmoede en kunst: een trend? Verslag van een studiedag, de Warande, Turnhout, 27 november 1997.

12. Kunst uit Senegal in Vlaanderen, de Warande, Turnhout, 6 mei tot en met 4 juni 1985.

Moustapha Dimé, Kan-Sy en Abdoulaye Ndoye werden uitgenodigd om vooraf enkele weken in residentie te komen werken en uitgebreider kennis te maken met enkele Vlaamse kunstenaars. Later vervoegden Jean-Marie Bruce, Fode Camara, El Hadji Sy, Serigne Mbaye Camara en Cheikh Niass de groep.

Deze tentoonstelling was later dat jaar in aangepaste versie nog te zien in de Bluecoat Gallery ,Liverpool n.a.v. Africa 95 en c.c. A. Spinoy, Mechelen, in 1996 in de Bogaardenkapel, Brugge en in de Romaanse Poort, Leuven en in 1997 in de Markten te Brussel.


Jan Cools is curator in Cultureel Centrum De Warande te Turnhout. Hij is ook sterk betrokken geweest bij artistieke uitwisselingsprojecten die mogelijk gemaakt werden door de ngo Vredeseilanden.

Zonder jouw steun bestaat MO* niet.

Steun ons en word proMO* voor maar €4/maand of doe een vrije gift. 3190   proMO*’s steunen ons vandaag al. 

Word proMO* of Doe een gift