De film begint, de wereld eindigt

Hoe gemakkelijk is het voor een Europeaan om iets te begrijpen van Afrikaanse, Aziatische of andere niet-westerse kunst? Dat hangt er al vanaf. Van welke kunst, onder andere. Poëzie, bijvoorbeeld, zal wel de kunstvorm zijn die zich het moeilijkst laat genieten buiten de grenzen van de culturele groep waarbinnen ze ontstaat. Muziek heeft dan weer de naam universeel te zijn. Al blijven de achterliggende betekenissen van ritme en melodie, van improvisatie en compositie toch ook bij muziek vaak onbereikbaar voor wie niet ingewijd is. Film bevindt zich ergens in het midden van de lijn tussen taal en ritme. Dialogen zijn makkelijker te vertalen dan de individuele taalcreativiteit van de poëzie, terwijl beelden zich net zo makkelijk-op-het-eerste-gezicht over alle grenzen laten vervoeren als muziek. Al kan hetzelfde beeld een heel andere betekenis hebben voor mensen met verschillende achtergronden en voorkennis. Een Vlaming die ‘Daens’ gaat zien op een vrije zaterdagavond in één of ander cinemacomplex, ziet heel andere zaken dan de Oezbeek die de prent toevallig oppikt met zijn tv, zelfs indien hij de dialogen vertaald krijgt. Zo bleek de film ‘Fire’ van Deepa Mehta een andere film te zijn in Bombay dan in Turnhout of Brugge. In India leidde ‘Fire’ immers tot rellen en brandstichting, terwijl Vlaamse cinefielen applaus en erkenning over hadden voor de film. De transporteerbaarheid van beelden is dus ook relatief.

Meer dan genoeg

Toch is film een medium met internationale uitstraling. In Brugge is zopas het Cinema Novo-festival achter de rug, in Turnhout worden de projectoren in stelling gebracht voor ‘Focus op het Zuiden’, in Leuven (en andere Brabantse steden) gaat straks het Afrika Film Festival van start en in mei loopt in Brussel ‘Cinématographies africaines / Films uit Afrika’. Opgeteld zijn deze festivals goed voor meer dan honderd films uit de vier windstreken. Een Afrikaanse tekenfilm, een Kazachse tearjerker, erotiek uit Mexico? Het is er allemaal. Allemaal binnen de lijnen van hetzelfde witte doek, allemaal voorzien van een klankband en de meeste ook van ondertiteling. Immers, indien er iets is aan film dat internationaal is, dan is het de door techniek en infrastructuur gedicteerde vorm. Die vaste kadervorm werkt geruststellend, zoals de beperkingen in de sonnet- of haikoegedichten de lezer makkelijker toegang geven tot vaak moeilijke gedachten. Binnen de vereisten van de vorm wordt geëxperimenteerd en gaat elke cineast zijn eigen gang. Het is dus niet zo -zoals enthousiastelingen wel eens beweren- dat culturen uit het Zuiden via een film hun visie op plaatselijke of mondiale gebeurtenissen communiceren. Niet ‘een cultuur’ communiceert, maar een kunstenaar. Hij of zij geeft vorm aan zijn of haar visie. Op een bepaald moment, met een eigen bedoeling. De creativiteit van de filmmaker botst zelfs nogal eens met de ‘cultuur’ die hij zou moeten vertegenwoordigen. ‘Fire’ was een daar een voorbeeld van. Maar het kan ook minder controversieel. Welke Vlaamse film, bijvoorbeeld, vindt u dat de Vlaamse cultuur uitdrukt? Manneke Pis? Koko Flanel? Karakter? Of is dat laatste te veel een Nederlands product?

Het millenniumprobleem

Een boeiende oefening op het gegeven ‘vaste vorm / vreemde inhoud’ werd opgezet door het Europese tv-kanaal Arte. Er werd aan 10 cineasten gevraagd om een kortfilm te maken rond de thematiek van het jaar 2000. Eén Afrikaan, één Aziaat, één Latijns-Amerikaan, twee Noord-Amerikanen en vijf Europeanen komen zo voor de dag met creaties die met dezelfde vormvereisten rekening houden en die bovendien eenzelfde onderwerp hebben, een onderwerp weliswaar dat vooral de bezorgdheden van de Europese opdrachtgevers weerspiegelt. Het aantal Chinezen, Indiërs, moslims of zoroastriërs dat wakker ligt van het magische ‘2000’ is namelijk niet erg groot. Wij bekeken ‘La Vie sur Terre’ van Abderrahmane Sissako (Mali), ‘De Muur / Le Mur’ van Alain Berliner (België), ‘O Primeiro Dia’ van Walter Salles (Brazilië), ‘The Hole’ van Tsai Ming Liang (Taiwan) en ‘The Book of Life’ van Hal Hartley (VSA). Deze vijf films worden hier of daar geprogrammeerd op festivals en misschien worden ze wel vertoond in een bioscoop in uw buurt. Al is dat laatste weinig waarschijnlijk: tegelijk met de groei van het aantal festivalvertoningen van films die niet tot de westerse hoofdstroom behoren, daalt het aantal cinema-uitbaters die bereid zijn om zulke niet-commerciële films te programmeren.

Doe het licht maar uit

De vijf films zijn zéér verschillend, zowel qua verhaal en invalshoek als qua artistieke vormgeving. Toch hebben ze één ding gemeen en dat is hun pessimistische visie op de menselijke verhoudingen anno 2000. De onmogelijkheid van communicatie in dit tijdperk van onbeperkte communicatiemogelijkheden is een achtergrondmotief in ‘La Vie sur Terre’, maar in ‘De Muur’, ‘The Hole’ en ‘O Primeira Dia’ is het een allesoverheersend element. In ‘La Vie’ krijgt de problematiek vorm in het plaatselijke postkantoor van het Malinese dorpje Sokolo, waar voortdurend iemand bezig is met een poging om iemand anders aan de lijn te krijgen. Meestal zonder succes. Toch vindt de cineast dat deze storingen niet volkomen negatief zijn. ‘Belangrijker dan de boodschap, is de wil tot communiceren’, zegt Sissako, ‘de poging om de andere te bereiken. Ook al hoort de andere niets omdat de lijn zo slecht is, toch weet hij dat er die dag iemand geprobeerd heeft om hem te bereiken. Informatie -zoals het Westen die benadert- is in deze omstandigheden minder belangrijk. Wat telt is de intentie om te communiceren.’

Het ontbreken van die wil tot communicatie en het politieke misbruik dat van zo’n communicatieblokkade gemaakt wordt, is het thema van ‘De Muur’. Het is letterlijk een verschil van dag en nacht: in Sissako’s film schijnt de zon altijd, in Berliners ‘Muur’ blijft het zelfs overdag donker. De muur uit de titel wordt op de nacht van 30 december 1999 opgetrokken, dwars over een Brabants dorpsplein, dwars door het fritkot van hoofdpersoon Albert. Deze oer-Belg is Franstalig, maar verliefd op een Nederlandstalige vrouw. Zij begrijpen elkaar wel, maar krijgen van de omgeving niet de ruimte om die relatie uit te bouwen. De man en de vrouw die centraal staan in ‘The Hole’ moeten niet vechten tegen een politiek communicatieverbod, maar slagen er niet in om de grenzen van hun eigen appartementje te doorbreken. Ondanks de algemene noodtoestand, die Tsai suggereert met onophoudelijke regen en een geheimzinnig virus. Het enige menselijke contact in deze film groeit -moeizaam en op een scheefgetrokken manier- via een gat in de vloer van de ene, in het plafond van de andere. Op het einde van de film moet Tsai Ming Liang naar een fantasie grijpen om de ziekelijke non-communicatie te doorbreken. Waar komt al dat pessimisme vandaan? ‘Wie in Taiwan leeft, wordt vanzelf pessimistisch’, antwoordt Tsai. ‘We hebben een enorm zware prijs betaald voor de economische boom van de voorbije tien jaren. Geweld, misdaad, politieke conflicten en corruptie beheersen ons leven. Mensen voelen zich onzeker en onveilig en verloren alle vertrouwen in de overheid. Mijn vraag is: was het hele economische mirakel deze zware tol -de vernietiging van onze cultuur en van ons milieu- waard?’

Hoop doet leven

Walter Salles, de Braziliaan achter ‘Central do Brasil’ en in deze serie verantwoordelijk voor ‘O Primeiro Dia’ benadrukt op de eerste plaats de kloof tussen rijk en arm als de voornaamste oorzaak van het groeiende onbegrip tussen mensen. ‘Wat indrukwekkend is, is de perverse banaliteit waarmee deze breuk tussen arm en rijk voltrokken wordt. Men wuift het bestaan van de andere weg, men merkt hem niet meer op. Het is een soort verblinding die de Braziliaanse gemeenschap in haar totaliteit aantast en die bevolkingsgroepen in het leven roept die niet meer met elkaar in contact komen, terwijl ze toch in eenzelfde geografische ruimte leven.’ Met ‘O Primeiro Dia’ wil Walter Salles, op het witte doek, realiseren wat in de werkelijkheid niet meer kan: de ontmoeting tussen de verschillende, geïsoleerde klassen. Toch eindigt de film met het doodschieten van een hoofdpersonage, kort nadat diezelfde man het jaar 2000 had uitgeroepen tot een nieuw begin, de eerste dag van een tijdperk waarin geen geweld meer zou bestaan.

‘The Book of Life’, ten slotte, gaat over het einde der tijden. Over het oordeel over Goed en Kwaad. De Jezusfiguur (een goed gekapte man die, met zijn laptop zo van op Wall Street kan komen) en zijn assistente Magdalena (een rol van PJ Harvey, die zichzelf speelt: een mysterieus, rock ‘n roll type) onderhandelen met de wrekende God over uitstel voor de apocalyps, ontroerd als ze zijn door de stuntelende New Yorkers. De twee partijen spreken echter niet rechtstreeks, maar via hun advocaten. Een typisch Newyorkse manier om het niet-communicatieve spreken vorm te geven.

Het onmogelijke gesprek. Daarover gaan deze films. Niet over het onmogelijke gesprek tussen culturen, maar over de breuk tussen mensen binnen één context, ongeacht het feit of die context cultureel verscheiden is (New York, Brussel, Rio de Janeiro) of eenduidig (Sokolo, Taipei). Het maken en het tonen van deze films is dan weer een poging om het gesprek te forceren. Tussen mensen, tussen cineast en publiek en -wie weet- tussen mensen uit verschillende landen, culturen of klassen. Daarom ook is het zozeer de moeite om alle films uit de serie te zien. Het weerwerk dat de vijf cineasten leveren tegen hun eigen pessimisme is immers dat ze blijven geloven in de helende kracht van hun scheppende arbeid. De hoop voor de wereld ligt misschien niet in de film, maar het feit dat deze films gemaakt worden, geeft hoop. Ook als ze somber van ondertoon zijn.