De houding van het glokaal theater

Wat betekent de introductie van een term als ‘glokaal’ in de podiumkunsten in Vlaanderen? Is het de introductie van een nieuwe inhoud, een nieuwe artistieke beweging of een nieuwe beleidscategorie? Bestaat er al zoiets als een ‘glokale theaterpraktijk’ in Vlaanderen? Zo ja, hoe ziet die er dan uit? Welke zou daarin de rol kunnen zijn van de kunstenaars, van de instellingen en van het overheidsbeleid? Meer vragen dan antwoorden.
De introductie van een nieuwe term zorgt steeds voor verwarring, maar kan ook tot nieuwe perspectieven leiden . ‘Glokaal’ maakt samen met ‘multi-cultureel’, ‘intercultureel’, ‘multiraciaal’ en ‘postkoloniaal’ deel uit van een groep termen die de nieuwe culturele dynamieken proberen te benoemen. Die zijn het gevolg van onomkeerbare maatschappelijke en materiële processen. Onder meer de ontwikkeling van media en technologie, de groeiende mobiliteit, de marktmechanismen op wereldschaal, de internationale contacten en de migratiestromen hebben culturen dichter bij elkaar gebracht. En dit in zijn letterlijke en materiële betekenis: iedere grootstad kan zich met recht multicultureel noemen omwille van de aanwezigheid van tientallen verschillende gemeenschappen. Of daaronder ook een multicultureel samenleven verstaan wordt, is een andere vraag. ‘De locus classicus van de onverenigbare feiten’, zo noemt een van de personages uit ‘De Duivelsverzen’ van Salman Rusdie de grootstad, en dat is wellicht dichter bij de waarheid van iedere dag.

De politieke implicaties van ‘glokale kunst’

Meer dan de andere termen lijkt ‘glokaal’ iets van die nieuwe culturele dynamieken te suggereren. Het woord verbindt inhoudelijk het globale en het lokale, het maakt van het wereldgebeuren iets dat ons leven van elke dag meebepaalt en het maakt van de stad waarin we wonen een afspiegeling van de complexiteit van de wereld. ‘Glokaal’ wordt een synoniem van ‘grensoverschrijdend’: het eigene en het vreemde, het hier en het daar, het nu en het verleden dringen bij elkaar binnen.

Het onverenigbare is niet langer in duidelijke categorieën van elkaar gescheiden. ‘Glokaal’ denken impliceert daarom een historisch en maatschappelijk bewustzijn en is als gevolg daarvan het tegendeel van harmonieus. De hortende morfologie van het woord maakt dat al duidelijk. Het is een conflictueus bewustzijn omdat het zich inlaat met het besef van ingrijpende veranderingen: diversiteit, pluraliteit en heterogeniteit zijn de codewoorden. In zijn verrekening van maatschappelijke contexten en meerduidige geschiedenissen is het ‘glokale’ bewustzijn noodzakelijk politiek.

Ik heb al enigszins duidelijk gemaakt dat ‘glokaal’ voor mij geen inhoud aanduidt, maar veeleer een houding, een attitude, een perspectief. Ik sluit me aan bij de volgende opmerking van Paul Gilroy over de term ‘multiculturalisme’: ‘Ik wil de term multiculturalisme op een bespiegelende manier benaderen, niet als een duidelijk omlijnd doel of een concrete toestand, maar als een esthetisch en zelfs ethisch principe waar een aantal moderne historische ontwikkelingen van doordrongen zijn die bevestigd worden door de hetero-culturele dynamiek van het hedendaagse stadsleven. Misschien moeten we ons afvragen wat er gebeurt als we de politieke implicaties van multiculturalisme omarmen in plaats van ze uit de weg te gaan.

Dit hoeft niet ten koste te gaan van creativiteit en artistieke autonomie, maar het vereist wel een kritische kijk op de relatie tussen cultuur, geschiedenis en macht.’

Wat zijn nu de politieke implicaties van ‘glokaal’? Hoe ontwikkelen we een kritische kijk op de relatie tussen cultuur, geschiedenis en macht? Voor Vlaanderen betekent dat volgens mij een kritisch onderzoek van een drietal grote gebieden: de geschiedenis van de Vlaamse strijd, het Vlaams nationalisme en de verhouding tot Wallonië en de Franse taal enerzijds en tot Nederland en de Nederlandse taal anderzijds; het Belgische koloniale verleden en de postkoloniale verhouding tot Zaïre/Congo; het omgaan met de verschillende migrantengeneraties, de houding tegenover de Islam en de integratiepolitiek. Dit zijn drie fundamentele assen van reflectie die een nieuw, wellicht onthullend beeld kunnen werpen op begrippen als identiteit, natie, cultuur, eigenheid, gemeenschap, kolonialisme, ontwikkelingshulp, assimilatie, integratie en stemrecht. De veelheid van claims en posities in de multiculturele samenleving heeft minder te maken met culturele rijkdom en harmonie-in-verschil dan met permanente conflicten, oppositie en subversie.

Glokaal theater

Dit is een lange inleiding om te komen tot de podiumkunsten in Vlaanderen. Maar is het wel een inleiding? Zitten we niet allang midden op de scène van ons onderwerp? Een ‘glokaal’ perspectief op het theater roept vragen op naar repertoire, programmatie, presentatie, casting, opleiding, publiek, media, beleid en niet in de laatste plaats naar de notie van artistieke kwaliteit. Het zijn vragen die betrekking hebben op onze houding tot niet-westerse podiumkunsten en tot theatermakers van niet-westerse origine die hier werken. Staan er op het repertoire ook niet-westerse toneelauteurs? Hoeveel acteurs en regisseurs van Marokkaanse, Turkse of Afrikaanse origine werken er op de Vlaamse planken? Hoe vaak worden er Arabische voorstellingen geprogrammeerd? Wordt er aan strategieën gewerkt om het migrantenpubliek de weg naar onze theaters te tonen? Zitten er allochtone jongeren in de theateropleidingen? Schrijven de journalisten goed geïnformeerd wanneer zij het over niet-Europees theater hebben? Gaan theaterprogrammatoren ook naar de theaterfestivals in Tunis, Damascus, Beiroet? Dit zijn vragen die eveneens in termen van macht en representatie, van culturele identiteit en van artistieke assimilatie geformuleerd kunnen worden. Creativiteit beweegt zich niet buiten of boven een socio-economische en politiek-ideologische context. Het is altijd verbonden met de mechanismen van culturele dominantie, erkenning en uitsluiting, en met de wetmatigheden die de verhouding tussen centrum en periferie in het artistieke veld bepalen.

De kunsten zijn vaak gevoelige seismografen voor sociale en culturele veranderingen en een plaats van reflectie hierop, maar de kunstensector is geenszins een paradijselijk oord, afgeschermd van de inzet van ideologie, macht en belangen. Het is al lang geen schokkend en nieuw inzicht meer dat culturele en artistieke instellingen dezelfde mechanismen van in- en uitsluiting reproduceren als de samenleving waarvan ze deel uitmaken. Dit heeft enorme consequenties voor de niet-westerse kunstenaar of de in het Westen wonende kunstenaar uit de ex-kolonie of uit de migratielanden. Een glokaal perspectief maakt ons bewust van de materiële en ideologische voorwaarden die ons spreken en denken bepalen en mogelijk maken. We spreken nooit in een neutrale ruimte. Dat is in het geval van de kunsten -door een lange (romantische) traditie gedefinieerd als een plaats van creativiteit, reflectie en machtsvrije dialoog- geen evident inzicht.

Cultureel kolonialisme

De hogergestelde vragen zijn voor Vlaanderen ongewoon en nieuw. Ze lijken bijna irrelevant, zeker wat de podiumkunsten betreft. Het is belangrijk om hiervan de oorzaak te kennen. Een van de redenen is ongetwijfeld het moeizame politieke en culturele samenleven van de twee gemeenschappen, dat tot voor kort alle andere discussies heeft overschaduwd. Die interne verdeeldheid heeft dan weer een grote impact gehad op het omgaan met de kolonie en de migratie. In tegenstelling tot Frankrijk en Engeland was de culturele politiek van België ten opzichte van zijn kolonie schrijnend paternalistisch. De koloniale inzet was economisch en religieus. Intellectuelen, wetenschappers en artiesten werden nooit gestimuleerd om naar België te komen. Een open en intellectuele discussie over de verhouding tot onze ex-kolonie laat nog steeds op zich wachten. De migranten uit Zuid-Europa en vooral uit Noord-Afrika die vanaf de jaren vijftig aanvankelijk als gastarbeiders naar België kwamen, waren veelal ongeletterde plattelanders. Aan de volgende generatie hebben zij slechts een zeer beperkte culturele bagage kunnen meegeven. Economische en sociale problemen en de lage scholarisatie hebben de rest gedaan. We worden nu geconfronteerd met een grote groep van mensen die niet of nauwelijks aan het culturele leven deelneemt. Het overheidsbeleid is nog steeds op paternalistische leest geschoeid en toont weinig handigheid in het vormgeven van een multiculturele samenleving (het uitblijven van stemrecht voor niet-Europese migranten is daar een pijnlijk voorbeeld van).

Toch zou het onjuist zijn te stellen dat een term als ‘glokaal’ totaal misplaatst is indien hij in dezelfde zin gebruikt wordt als ‘theater’ en ‘Vlaanderen’. We moeten er ons wel voor hoeden een te specifieke ‘glokale’ inhoud te formuleren. Het is aan de kunstenaars zelf om in hun werkproces de inhouden ervan te ontwikkelen. Ik wil in deze context vooreerst de figuur van Tone Brulin vermelden -en laat het ook een kleine hommage zijn- wiens werk op dit terrein moeilijk overschat kan worden, hoewel het in Vlaanderen geen navolging heeft gehad. Brulin werkte vele jaren in het buitenland met plaatselijke acteurs (o.a. in Zuid-Afrika, Curaçao, Maleisië), bestudeerde en assimileerde niet-westerse theatervormen en introduceerde een aantal niet-westerse theaterauteurs. Ook bij de Internationale Nieuwe Scène is er een bekommernis voor het spelen van niet-westerse stukken en het werken met niet-westerse acteurs. Maar net als bij het Wereldculturencentrum Zuiderpershuis steken goede bedoelingen, een soms te simplistisch politiek engagement en een zekere exotisering of culturalisering van de vreemde cultuur stokken in de wielen.

Voor een aantal jongere theatermakers is de glokale, multiculturele realiteit in de voorbije jaren een al dan niet expliciete, al dan niet politiek geformuleerde artistieke voedingsbodem geworden. En dat op zeer uiteenlopende wijze. Theatermakers als Alain Platel, Abdelaziz Sarrokh (Hush Hush Hush), Erik De Volder en Guy Cassiers werken of werkten met jongeren uit verschillende culturen, met hun manieren van expressie (o.a. hip hop, rap) en met hun alledaagse ervaringen. Ook de programmatie van de Beursschouwburg heeft zich gericht op de jongeren, de stad en haar rijk palet van culturele expressievormen. Willy Thomas (Dito’Dito) is het meest expliciet in het formuleren van de politieke implicaties van zijn werk met migrantenjongeren en met acteurs van maghrebijnse origine. Enkele jonge theatermakers laten zich inspireren door niet-westerse theatervormen als de Japanse Butoh en de Indiase Kalarypayat. Ik wil ook de teksten en de voorstellingen vermelden van de Iraakse theatermaker Hazim Kamaledin (Woestijn 93), die op één project na in de absolute marge van het theaterbestel werkt.

Wat de programmatie van niet-westers theater betreft, moeten we terug naar de hoofdstad. Hier speelt het Kunstenfestival een belangrijke rol met zijn aandacht voor het Arabische (en het Aziatische) theater. Ook de KVS heeft de voorbije jaren enkele Arabische theatervoorstellingen geprogrammeerd. Het Vlaams Theater Instituut (City of Cultures), De Beursschouwburg, Het Intercultureel Centrum voor Migranten, het Kunstenfestival, Dito’Dito, Brussel 2000 en Kunst en Democratie zijn belangrijke Brusselse discussieplatformen waarop gepoogd is de artistieke praxis terug te koppelen naar een complexe socio-economische en politieke realiteit.

Allochtoon theaterbeleid

Ik heb me hoger al verzet tegen een inhoudelijke omschrijving van het woord ‘glokaal’. Een term als ‘glokaal theater’ is artistiek onbruikbaar en zelfs gevaarlijk, net zoals ‘migrantentheater’, ‘derde wereld theater’ of ‘allochtonen theater’. Het zijn termen die kunstenaars dreigen te stigmatiseren en hen in feite buiten de artistieke discussie houden. Moet er, zoals tot voor enkele jaren in Nederland het geval was, een aparte beleidscategorie gecreëerd worden voor allochtoon theater? Een dergelijke categorie creëert inderdaad een vrijruimte waar allochtone theatermakers kansen krijgen, maar tegelijk wordt die vrijruimte snel een gettoruimte. Het is de categoriserende kracht van woorden die hier in het geding is. Een frappant voorbeeld van een dergelijke stigmatisering stond in een krantenrecensie van de voorstelling ‘La Fuite au Paradis’ geregisseerd door de Brusselse Palestijn Michel Khleifi en geproduceerd door het KunstenFestivaldesArts. Het Kunstenfestival wordt geprezen omwille van het initiatief ‘om de vinger aan de pols te houden van de levende realiteit van de stad Brussel’. De voorstelling wordt geloofd omwille van zijn inhoud (het probleem van de illegalen) en omwille van ‘iets onmiskenbaar authentiek en ontroerend’, maar tegelijk expliciet omschreven als ‘niet volgens het westerse artistieke boekje’ en dus ‘moeilijk als interessant te waarderen binnen de context van de hedendaagse westerse kunst’. Het westerse artistieke boekje is nog steeds de absolute toetssteen voor de niet-westerse kunstenaar, zijn artistiek inreisvisum.

De niet-Europese kunstenaar wordt vaak opgesloten in zijn anders-zijn, beter gezegd in het beeld dat het Westen van zijn anders-zijn bepaalt. Vaak wordt zijn werk niet autonoom maar als representatief voor een gemeenschap of een cultuur geïnterpreteerd en gewaardeerd. In het kader van het Kunstenfestival werden Hazim Kamaledin en ikzelf op de radio geïnterviewd over de voorstelling van de Syrische groep Masrah el Rassif. Het interview vertrok vanuit de context, niet vanuit de voorstelling zelf. Vragen naar de remmende factor van de Islam op de ontwikkeling van het Arabische theater, naar mogelijke Europese invloeden, naar de ontwikkeling van het Arabische theater in de verschillende landen (van Marokko tot Irak), naar de verhouding tot de politiek, naar de rol van de vrouw (de regisseur van de voorstelling is een jonge vrouw, Roula Fattal),… Vragen die onmogelijk in een half uur beantwoord kunnen worden, maar vooral sociologische en algemeen culturele vragen waarin het concrete artistieke werk verzinkt.

Het zijn slechts enkele voorbeelden om aan te geven hoe moeizaam een ‘glokaal bewustzijn’ tot stand komt. Het gaat om een proces van bewustwording van vele (politieke, sociale, culturele, artistieke,…) geschiedenissen, die niet zomaar harmonieus naast elkaar geplaatst kunnen worden. Het bestaan van ‘geschiedenissen’ impliceert permanent conflict en de noodzaak om voortdurend opnieuw te onderhandelen. Dat bewustzijn creëert een nieuw kader, of zoals Homi Bhabha het zegt: ‘The challenge is to break the periphery of the frame, to relocate a process of framing, not to provide new contents or new thematics within the conventions of the frame, which is in fact where the power lies.’ Glokaal dus als een nieuw kader, als een herschikking van de oude posities, als een openbreken van versteende inzichten.

Erwin Jans werkt als dramaturg bij de KVS in Brussel.

Zonder jouw steun bestaat MO* niet.

Steun ons en word proMO* voor maar €4/maand of doe een vrije gift. 3190   proMO*’s steunen ons vandaag al. 

Word proMO* of Doe een gift