De stad in plooien en explosies

Het is de plek bij uitstek waar ook de moderne mens zich plooit en ontplooit: zich plooit naar de eisen van het samenleven (en zich dus beperkingen oplegt), maar zich ook (ont)plooit naar nieuwe mogelijkheden die hem (door het stedelijke leven) aangeboden worden. In het plooien verliest de essentie zich in een oneindigheid en onoverzichtelijkheid van plooien: “Men heeft wel gezegd dat de stad ‘de vorm van de mensheid’ was: maar de mens is de onophoudelijke verandering van de vormen van de mensheid”, aldus Nancy met een verwijzing naar een uitspraak van Paul Claudel.(2) De stad is even veranderlijk als de mens. De dynamiek van het plooien, het zich ontplooien, maar ook het (op zichzelf) terugplooien,… maken deel uit van de labyrintische ervaring van het moderne leven in de grootstad. Het is niet langer een ervaring van identificatie of identiteit (‘ik ben’), maar een ervaring van materialiteit en lichamelijkheid: ‘ik ben er’, ik ben ergens,… Die onbepaaldheid van ‘er’ (ik ben ‘er’) is een indicatie van de anonimiteit en de vreemdheid die fundamenteel deel uitmaken van de ervaring van het ‘ik’ in de stad. ‘Anonimiteit’ en ‘vreemdheid’ moeten hier niet in de eerste plaats begrepen worden als ‘eenzaamheid’ en ‘vervreemding’, twee negatieve ervaringen die vaak geassocieerd worden met het leven in de grote stad, maar als de mogelijkheidsvoorwaarden van het moderne leven. Zonder een bepaalde mate van anonimiteit en vreemdheid is het moderne leven niet mogelijk. Er valt dus veel voor te zeggen dat de ervaring van het ‘ik ben er’ (de ervaring van de stad) samenvalt met wat de moderniteit wordt genoemd. Op welke manier heeft de ervaring van de stad met de ervaring van het moderne te maken?

Moderniteit is in historische, filosofische en sociologische studies op heel verschillende manieren gedefinieerd. Jean-François Lyotard heeft die beschrijvingen de “Grote Verhalen” genoemd. Die Grote Verhalen zijn de motoren en de legitimaties achter de dynamiek van de moderniteit. Het zijn ideeën en ideologieën die zich sinds de achttiende eeuw ontwikkelden en nog steeds ons denken over individu en samenleving bepalen: de opkomst van de wetenschappen en de technologie, het ontstaan van de democratie en de individuele vrijheid, de rationalisering van het maatschappelijk bedrijf, de groei van het liberalisme en het kapitalisme,… evenzovele perspectieven op de moderniteit. Cultuursocioloog René Boomkens stelt dat het pas vrij recent is dat de moderne stad in dat theoretische discours opduikt en beschouwd wordt als een van de prisma’s van de moderniteit: “Slechts één verhaal heeft het nooit tot Groot Verhaal kunnen schoppen - en juist dat verhaal kunnen we bij uitstek exemplarisch voor de moderniteit achten: het verhaal van de stad.”(3)

De stad heeft een cruciale rol gespeeld in de moderniteit: als broedplaats voor nieuwe ideeën en ontdekkingen, als laboratorium voor sociale revolte en politieke experimenten, als bouwwerf voor commercie en industrie, als freespace voor het esthetische en het ethische avontuur, als erotische ontmoetingsplek, als expansieruimte voor het individu, als regulator van de massa’s,… René Boomkens herschrijft opkomst, bloei en crisis van de moderniteit als een verhaal van stedelijke ontwikkeling. In de moderniteit onderscheidt hij een viertal cruciale momenten - vier leeftijden - die hij telkens met een bepaalde stad verbindt. Ik zet ze even op een rijtje. Het eerste moment duidt hij in navolging van Benjamin aan als de kindertijd van de moderne ervaringswijze. De eerste tastende en zoekende formuleringen vindt de moderniteit in de geschriften van Charles Baudelaire en Arthur Rimbaud. De stad die de kinderfase incarneert, is het Parijs van het midden van de negentiende eeuw. Het is het Parijs beschreven door Honoré de Balzac, Victor Hugo en Emile Zola. Het tweede moment, de adolescentie van de moderniteit, verbindt Boomkens met Amsterdam “omdat in deze stad het modernistische avant-gardisme op het gebied van de stadsontwikkeling meer dan elders in een concreet programma werd vertaald, dat voor een belangrijk deel ook uitgevoerd is.”(4) De adolescentie situeert hij in de eerste decennia van de twintigste eeuw; waarin het modernisme explosieve, programmatische en universalistische vormen aannam: het Manhattan van John Dos Passos, het Dublin van James Joyce, het Londen van Virginia Woolf en T.S.Eliot, het Wenen van Robert Musil, het Berlijn van Alfred Döblin. In de jaren zestig is de moderniteit een massaal gedeelde ervaring geworden. Het is het moment waarop vele steden uit hun voegen beginnen barsten en waarop de discussie over de stedelijke openbaarheid loskomt. Icoon van dit tijdperk van de suburbanisatie en de beginnende stedelijke identiteitscrisis is New York. Los Angeles tenslotte, vertegenwoordigt voor Boomkens de voorlopig laatste fase, de fase van het postmodernisme, die alle crisisthema’s in zich lijkt te verzamelen: pluralisme, individualisme, hyperrealisme,… Los Angeles is niet toevallig de stad waar de Hollywoodindustrie gevestigd is: “de stad die als geen ander het beeld van een non-stad, een antistad of een poststad representeert.” (5) Het is evenmin toevallig dat Los Angeles in 1992 het theater werd van de opstand van het zwarte ‘getto’ van South Central Los Angeles naar aanleiding van de Rodney King-affaire (waarbij blanke politieagenten werden vrijgesproken na hun extreem gewelddadig optreden tegen een zwarte inwoner van LA). Op een schokkende wijze werd het samenleven van culturen in een urbane context bovenaan op de sociale en politieke agenda geplaatst: “1992 was het jaar waarin Los Angeles ‘filosofisch’ werd, dat wil zeggen: inzet werd van een algemeen debat over de vraag wie of wat wij hier en nu zijn.”(6)

“Wie of wat we hier en nu zijn”: Michel Foucault spreekt in dit verband van een ‘ontologie van het heden’. Om een antwoord te geven op de vraag wie of wat we hier en nu zijn, is de moderne stedelijkheid van cruciaal belang. Er is de voorbije decennia vanuit verschillende hoeken een verscherpte aandacht voor de stad gegroeid. Die aandacht gaat van stadsmarketing (de ontdekking van de stad als commercieel product) tot stadsdoemdenkerij (het einde van de stad als plaats van leefbare communicatie). De stad die zichzelf verkoopt en de stad die zichzelf vernietigt: en misschien liggen beide extremen minder ver uit elkaar dan op het eerste gezicht lijkt. Er wordt veel gediscussieerd over onze steden, over urbane architectuur, over openbaarheid en ruimtelijke ordening. Op het ogenblik dat de steden ons voorgoed lijken te ontglippen, krijgen zij opnieuw de belangstelling van sociologen, filosofen, kunstenaars, sociale werkers, bewuste stadsbewoners, beleidsverantwoordelijken en politici. Het is alsof we de stad opnieuw willen ontdekken, zelfs willen uitvinden, terwijl we haar op een bepaalde manier al kwijt zijn. Edge City, Megacity, Cybercity, Generic City, Informational City, Heteropolis, Technopolis,… het zijn slechts enkele nieuwe eigennamen die duidelijk proberen te maken dat er zich diepgaande veranderingen in de stad aan het voltrekken zijn: de stad deint uit, ze verliest haar centrum en haar afbakeningen, ze wordt grenzeloos en onoverzichtelijk, ze wordt virtueel, een netwerk van data en informatie, ze wordt generisch, een blauwdruk van elke andere stad ter wereld,… Moeten we nu met nostalgie naar de stad gaan kijken, zoals we ooit het voorgoed verdwenen dorp en platteland verheerlijkt hebben?

Het gevaar van generalisering is groot en niet zonder gevaren. Londen, Parijs, Brussel, Rotterdam, Cassablanca, Tokyo, New Delhi, Lagos, New York, Los Angeles, Kinshasa…: ongetwijfeld hebben ze gemeenschappelijke kenmerken die met het globaliserende voortschrijden van de tijd waarschijnlijk alleen maar groter zullen worden, maar tegelijk draagt iedere stad ook de stempel van een eigen geschiedenis, een eigen traditie, een eigen cultuur van omgangsvormen. Het gevecht tussen die stedelijke eigenheid en de oprukkende mondialisering is de inzet van menige stadsdiscussie en urbane planning. Voor velen is die strijd wellicht al gestreden in het voordeel van de globalisering: de McDonaldisering, de gsm en e-mail, de identieke shoppingmalls, de consumptiecultuur en de eenheidsarchitectuur zijn de indexen geworden van het www dat zich over de planeet spant. Het is de stad die John Berger beschrijft in zijn trilogie “De vrucht van hun arbeid”. Daarin wordt de verdwijning van het landelijke leven en de migratie naar de moderne stad tegelijk als een fenomeen en als een metafoor van de sociale en culturele geschiedenis van de twintigste eeuw beschreven. Het derde en laatste deel van de cyclus “Sering en Vlag” speelt zich af in de stad Troje: “Het kan zijn dat je zonder het te weten in Troje bent geweest. De weg van en naar het vliegveld is precies als dat soort wegen elders op de wereld. Het is een zesbaansweg, en er staan vaak files. Als je het stationscomplex verlaat, dat eruitziet als een verzameling nooit afgebouwde ruimtevaartuigen, kom je langs de overvolle parkeerterreinen, de internationale hotels, een paar kilometer prikkeldraad, omgewoelde grond, hier en daar nog wat loslopend vee, borden met reclame voor auto’s en Coca-Cola, opslagtanks, een cementfabriek, de eerste sloppenwijk, verscheidene kolossale distributiecentra van winkelketens, een ringweg met viaducten, goedkope flats, het restant van een oude stadsmuur, de oude wijken met bomen, drukke winkelstraten, nieuwe gouden kantoren, een aantal oude koepels en torenspitsen, en ten slotte sta je voor de acropolis van de weelde.” (7) De wereld die Berger beschrijft lijkt één grote metropool, een aaneenschakeling van steden die ‘wijken’ vormen van het grotere geheel: Boedapest is de wijk rond het station, er is een rosse buurt die Sankt Pauli heet, er is verder sprake van de wijken Las Vegas en Chicago. In Carouge staan bankgebouwen en de textielindustrie is gehuisvest in Sjanti. Andere bekende namen zijn: Alexanderplatz, Champ-de-Mars, Escorial. Ook de namen van de personages duiden op een globale cultuur: Samuell, Moerad, Sliertjes, Zjoezja, Soekoes, Naisi, Susanne, Cato, Hector, Yannis… Het beeld van “the global village” krijgt hier een behoorlijke deuk: de wereld is geen dorp, maar een planetaire stad die zich in de eerste plaats kenmerkt door eindeloze uitgestrektheid.

Het zal niet verbazen dat heel wat van de moderne literatuur over de stad op het gebied van de sociologie, de filosofie, het urbanisme, de architectuur een herinneringsarbeid is, om niet te zeggen een rouwarbeid, doortrokken van vaak nauwelijks merkbare melancholie en nostalgie naar de leefbare en de overzichtelijke stad. Het is intussen echter duidelijk geworden dat we het met de stad moeten doen. Het overgrote deel van de wereldbevolking woont in steden: “We kunnen er niet meer omheen: ook voorbij de stad is er nog steeds stad. Hoe verschillend de verschijningsvormen ook kunnen zijn, altijd is de invloed van de stad merkbaar. Elke afstand die we daartoe willen nemen, blijft hoogst betrekkelijk. Elk denken over een toekomstige wereld moet van dit onvermijdelijke gegeven uitgaan”, schrijft de socioloog Willem Koerse.(8) Wie of wat we hier en nu zijn, is impliciet ook de vraag naar het ‘wezen’ de stad. Is er geen andere keuze mogelijk dan die tussen nostalgie of doemdenken, tussen herinneringsarbeid of catastrofale toekomstverwachting? De Amerikaanse stadssocioloog Lewis Mumford schrijft dat in de stad de menselijke beschaving tegelijkertijd gevormd wordt en op de proef gesteld. Schrijver Stefan Hertmans zegt het zo: “(er) blijft aan het concept van de stad een diepe humanitaire betekenis kleven, die nooit uit het oog mag worden verloren. De stad is het territorium van de menselijke communicatie in zijn meest geavanceerde vorm.”(9)

Hertmans’ definitie is niet alleen een beschrijving, maar ook een vorm van appèl. Een appèl om de stad als gebied bij uitstek van de menselijke communicatie niet verloren te laten gaan. Het is een appèl waar stadsplanners, architecten, sociologen, politici,… zich al decennia lang het hoofd over breken. In hoeverre worden agressie en criminaliteit mee bepaald en veroorzaakt door de manier waarop de steden gebouwd zijn? Is er wel voldoende aandacht voor groene ruimtes en voor ontmoetingsplekken? Bevorderen bepaalde wijken sociale uitsluiting en discriminatie? De geestelijke, fysieke en sociale kwaliteit van het leven wordt in grote mate bepaald door de wijk, de buurt, de straat,… waarin je woont. De openbare ruimte is de voorbije decennia ook voor een aantal kunstenaars een expliciet werkterrein geworden. Dat betekent enerzijds het opgeven van de vertrouwde artistieke infrastructuur en omkadering (theaters, musea, galerijen,…), en anderzijds de confrontatie met een onbekende omgeving en een nieuw publiek (met niet noodzakelijk artistieke scholing of interesse). De stad is een belangrijke plek gaan innemen in het artistieke discours en de sociale legitimatie van heel wat kunstinstellingen en kunstorganisaties. De Culturele Hoofdsteden zijn daar een goed voorbeeld van. Vooral Brusselse (theater)instellingen hebben zich de voorbije jaren op zeer verschillende manieren op de stad beroepen als een inspiratiebron, klankbord, discussiepartner voor hun artistiek project: het Kunstenfestivaldesarts, de Beursschouwburg, de Koninklijke Vlaamse Schouwburg. Binnen de Belgische context is Brussel ongetwijfeld de meest complexe stad: haar tweetaligheid, haar multiculturaliteit de facto, haar Europese en internationale dimensie, haar problematische stedelijkheid - “Brussel is de moderniteit in haar toestand van ruïne”, aldus Rudi Laermans (10) -,… maken van Brussel een sociale, culturele en artistieke experimenteerruimte bij uitstek. Ik citeer uitgebreid Robert Palmer, intendant van Brussel 2000: “The involvement and participation of different constituent groups in any city is essential to any discussion concerning culture. The identification and listing of groups and individuals will invariably be the first step. They need to know they have been identified, and that as organisers you feel one of your main roles is to consult and hear views they may have. In doing so, it will be important to set an agenda which is about the future, rather than one which is tied into the problems of the past. People need to be helped to identify ways to improve and develop, rather than simply to misuse their energies by complaining or advocating the destruction of existing systems and structures. The issue is one of change and transformation, and in any democratic society, this is possible if there is a will to implement change, and an understanding of what that change should lead to.”(11) Deze tekst van de intendant was het motto voor een lange reeks van debatten over het artistieke leven in Brussel. Het statement maakt duidelijk dat het culturele gebeuren beschouwd wordt als een proces van zichtbaar en hoorbaar maken wat aan artistieke expressies nog veelal onzichtbaar en onhoorbaar blijft. Binnen de culturele sector groeit het besef van uitsluitingsmechanismen, maar ook van de mogelijkheid om daar tegenin te gaan. Een ander motto dat binnen het kader van Brussel 2002 vaak werd geciteerd, is een uitspraak van de Amerikaanse theatermaker Peter Sellars, die in Los Angeles een belangrijk stadsfestival met de in de stad aanwezige culturele groepen opzette: “Als culturele werkers is het onze opdracht onze activiteiten te concentreren precies op die mensen voor wie er nog niet gesproken is, wier stemmen nog niet gehoord zijn. Het vinden van een stem is het belangrijkste dat op deze planeet kan gebeuren.”(13) Ondanks een zeker paternalisme dat in deze tekst doorklinkt, getuigt de uitspraak van een groot idealisme en een groot optimisme in de sociale en politieke reikwijdte van het artistieke project.


Deze combinatie van het artistieke en het sociale is een andere invulling dan het politieke engagement van de jaren zeventig. Engagement heeft nu weinig te maken met een expliciet programma of met een maatschappelijk alternatief. Het is minder een inhoud dan wel een houding. De Amerikaanse criticus Cornell West heeft het, net als Peter Sellars, over de kunstenaar als “culturele werker” en over “een nieuwe culturele politiek van het verschil” die zich de laatste decennia duidelijk aan het manifesteren is: “De belangrijkste kenmerken van de nieuwe culturele politiek van het verschil zijn de volgende: het monolitische en het homogene ontkrachten in naam van de diversiteit, de multipliciteit en de heterogeniteit; het abstracte, het algemene en het universele verwerpen in het licht van het concrete, het specifieke en het particuliere; historiseren, contextualiseren en pluraliseren door het contingente, het voorlopige, het variabele, het tentatieve en het veranderende te benadrukken.”(14) De aandacht voor het veelvormige, het heterogene, het particuliere en de aandacht voor de geschiedenis en de context zijn de sleutelwoorden van een nieuw artistiek engagement. West gaat verder: “(De nieuwe culturele politiek van het verschil) is de uitdrukking van getalenteerde (vaak geprivilegieerde) culturele werkers die zichzelf willen engageren met de gedemoraliseerde, gedemobiliseerde, gedepolitiseerde mensen met de bedoeling hen opnieuw mondig te maken, sociale actie op touw te zetten en, indien mogelijk, collectief te strijden voor de verspreiding van vrijheid, democratie en individualiteit.”(15) De culturele werker kiest expliciet de kant van de maatschappelijk zwakken met de expliciete bedoeling hen sociaal krachtiger en politiek mondiger te maken. Dat de multiculturele stedelijke context het terrein bij uitstek is van het heterogene en het contingente hoeft weinig betoog. Het samenleven van verschillende culturen heeft nieuwe stedelijke kunstvormen doen ontstaan. In een rapport dat voor Brussel 2000 geschreven werd over nieuwe stedelijke kunstvormen duiken termen op als ‘strijdbare feestelijkheid’, ‘bevrijde en bevrijdende ruimtes’, ‘respect voor desorganisatie’, ‘puissance souterraine’, ‘broeihaarden van creativiteit’, ‘creatieve anarchie’, ‘schemerzone tussen artistieke ambitie en levenskunst’, ‘tactische artistieke interventies’,… Het zijn pogingen om een nieuwe culturele dynamiek te beschreven met een nieuwe woordenschat. Een culturele en artistieke dynamiek die zich buiten de officiële instellingen en infrastructuren beweegt, en dus professioneel en juridisch zeer kwetsbaar is, maar wel de vinger aan de pols houdt van wat er onder de jongeren en de zogenaamde andere culturen leeft. Graffiti, tags, hip hop, rave parties, eenmalige opvoeringen, straatfeesten, stadfestivals (o.a. Time Festival in Gent, De Zomer van Antwerpen,…), ludieke bezettingen, fusion music, muurschilderingen, goedkope repetitiekanalen, illegale restaurants met tentoonstellingsruimtes,…: het zijn evenzovele vitale lijnen die vaak onzichtbaar voor het grote publiek de stedelijke ruimte doorkruisen.

De stad (de stedelijke overheid) heeft traditioneel plaatsen gecreëerd (en doet dat nog) die voor de kunsten zijn voorbehouden, plaatsen waar de kunsten en de kunstenaars ongestoord hun gang kunnen gaan: musea, theaters, filmzalen, tentoonstellingsruimtes, concertzalen, bibliotheken. Die culturele plekken zijn geen onbelangrijke referentiepunten in een urbane omgeving, al is hun symbolische en architecturale betekenis zeker niet meer dezelfde als vroeger. Banken, verzekeringsmaatschappijen, winkelcentra,… hebben vaak een architecturale vorm die veel meer bij de moderne stadservaring aansluit. Maar kunstenaars zoeken vaak heel bewust cultureel en artistiek niet geïnvesteerde plaatsen op om hun werk te tonen of te maken. Dat zijn momenten van een bijzondere confrontatie tussen de stedelijke ruimte, de artistieke interventie en de toeschouwer of voorbijganger. Wat zoeken kunstenaars wanneer ze zich buiten de gebaande paden van de kunstinstellingen begeven? Zoeken zij opnieuw een achterban, een ‘gemeenschap’? Een authentieke communicatie? Een nieuw of een ander publiek? Zijn de gevestigde instellingen te veel een onderdeel geworden van het ‘systeem’, met zijn eisen, zijn contracten, zijn voorwaarden en zijn zakelijke en cijfermatige belangen? Zijn kunstenaars op zoek naar een soort van ‘freespace’ waarin de communicatie met het publiek nog niet volgens voorafgegeven parameters verloopt? Een ruimte waarin de relatie tussen kunstenaar en publiek opnieuw gedefinieerd kan worden, en dus ook de betekenis en de functie van kunst?

In het zog van de nieuwe stedelijke dynamiek doken woorden als ‘burger’ en ‘burgerzin’ opvallend vaak op in het artistieke discours van de laatste jaren. De kunstenaar manifesteert zich als burger en verdediger van democratische waarden. Vanuit zijn kunstenaarschap geeft hij aan zijn burgerschap een nieuwe inhoud. In zijn studie “Van zwarte gaten witte maken” verwoordt Paul Blondeel die nieuwe artistieke houding als volgt: “De huidige kunstenaar ziet zich als iemand die effect kan sorteren, zij het niet als de ultieme chirurg die de maatschappelijke breukvlakken herstelt. Hij kan de wereld niet redden, maar hij kan er wel op een heel bijzondere manier (mee) zorg voor dragen. Hij kan attenderen op vergeten plaatsen en geschiedenissen, hij kan stukken stad en realiteit opnieuw zichtbaar maken. Dus ja, hij is iemand die ‘de wereld redt’ maar met veel minder pretenties dan een tijd geleden.”(16) De interactie met de locale urbane realiteit, met zijn sociale wijken en zijn multiculturele samenstelling, is daarbij primair. Zelfs vanwege de overheid worden richtlijnen in die zin uitgevaardigd. Zo legde de voormalige Nederlandse staatssecretaris van cultuur Rick van der Ploeg de theaters de verplichting op zich meer te bekommeren om de allochtone bevolking die nog te weinig de kans krijgt om aan cultuur te participeren. Ook de voormalige Vlaamse minister van Cultuur Bert Anciaux was een pleitbezorger voor wat hij omschreef met de vage “maatschappelijke relevantie” van de kunst. Een van die aspecten van de maatschappelijke relevantie van theater (een van de meest ‘publieke’ kunstvormen) was de sociale mix die zoveel mogelijk in het publiek moest nagestreefd worden. De multiculturele realiteit van de grote steden is een belangrijke uitdaging geworden voor de artistieke instellingen. De Beoordelingscommissie voor Nederlandstalige Dramatische Kunst wees in haar voorlopig advies (over de subsidiëring van de Vlaamse theatergezelschappen 2001-2005) erop dat het Toneelhuis te Antwerpen zijn sociale verankering te eng definieerde: “De grootstedelijke context en de socioculturele complexiteit die daarbij komen kijken, zijn te weinig pertinent in de beleidsplannen van het gezelschap aanwezig.”(17)

Staan we werkelijk aan de wieg van een nieuw type kunstenaar en kunstinstelling? Sinds de negentiende eeuw heeft de kunst zich tot een autonoom maatschappelijk gebied ontwikkeld, en heeft de kunstenaar een aparte status. De kunst is niet langer dienstbaar aan kerk of politiek, en is ze dat wel dan wordt ze beschouwd als ideologische, dus minderwaardige en zelfs bedenkelijke kunst. In die ondergeschiktheid van de kunst aan een sociaal en politiek project zien we precies het einde van de kunst en van de vrije artistieke expressie. In haar autonomie creëerde de kunst haar eigen circuit van kunstenaars, organisatoren, critici en publiek. Een circuit van ingewijden en kenners, dat nog versterkt werd door de talrijke avantgardebewegingen aan het begin van deze eeuw. Moderne kunst leek zich te hebben losgemaakt van de preoccupaties en de inzichten van de gewone man, en vertegenwoordigde vooral een negatief of kritisch moment tegenover de maatschappelijke ontwikkelingen. Door sociologische en antropologische inzichten is deze modernistische notie van het autonome kunstwerk onder verhevigde druk komen te staan. De studies van de Franse socioloog Pierre Bourdieu hebben aangetoond hoe het veld van de autonome kunst zich parallel met de burgerlijke, kapitalistische samenleving ontwikkeld heeft, door middel van mechanismen van dominantie en uitsluiting. Populaire kunstuitingen worden afgedaan als folklore of traditie. Onder invloed van de culturele en artistieke bewustwording van minderheden, de aandacht voor subculturen, de smeltkroes van de metropolen, de globalisering in begrippen als wereldmuziek of wereldtheater, de interesse voor etnische kunst, de dynamiek en de vitaliteit van jongerenculturen als rap, hiphop en raï,… heeft zich naast de sociologische ook een antropologische notie van kunst en cultuur ontwikkeld. De inzet van de combinatie ‘sociaal-artistiek’ moet binnen deze herdefiniëring van kunst begrepen worden. Kunst duikt op waar we haar het minst verwachten: in een sociale en urbane context temidden van groepen die grotendeels van kunstparticipatie uitgesloten zijn.

Om de al te hoog gespannen verwachtingen over de verhouding tussen kunst, stad, multiculturaliteit en socio-politieke actie te relativeren wil ik even stilstaan bij een performance die de Mexicaanse kunstenaar Guillermo Gomez-Pena In Los Angeles deed in 1979 onder de titel “The Loneliness of the Immigrant”. Voor zijn performance koos Gomez-Pena eveneens een stedelijke locatie, maar niet de publieke ruimte of de straat. Hij koos voor een lift in een openbaar gebouw. De beslotenheid van de lift tegenover de openheid van de straat of het plein. Veel meer dan de straat of het plein is de lift een overgangsruimte, een tussenruimte tussen bestemmingen. Een ander belangrijk verschil met straat of plein is dat de gebruiker van de lift niet beweegt op het ogenblik dat hij de lift gebruikt: hij wordt bewogen. Die paradoxale dynamiek tussen mobiliteit en immobiliteit maakt deel uit van de moderne stedelijke ervaring (auto, tram, metro, roltrappen,…). De openbare lift is een ruimte van zeer kortstondige, anonieme ontmoetingen, meestal niet intenser dan een snelle blik of een gemompelde begroeting. Het kiezen van die locatie voor een performance is op zich reeds een statement over ontmoetingen en communicatie. Maar Guillermo Gomez-Pena gaat veel verder. Hij wikkelde zich in een gebatikt kleed met bloemenmotieven dat met koorden rond zijn lichaam werd vastgebonden. Voor de buitenstaander die de lift betrad, lag er op de vloer een ingepakt object met een menselijke gedaante. De performance duurde vierentwintig uur. Wellicht zullen slechts heel weinig gebruikers van de lift begrepen hebben dat het om een performance ging. Aan een van de wanden van de lift was een korte tekst bevestigd die een klein houvast bood: “Moving to another country hurts more than moving to another house, another face, another lover….In a way or another we all are or will be immigrants. Surely one day we will be able to crack this shell open, this unbearable loneliness, and develop a transcontinental identity.” Voor de gebruiker van de lift stapelen de onbeantwoorde vragen zich op: Wat is dit? Waarom ligt het hier? Wie heeft het hier gelegd? Is deze menselijke gedaante ook echt een mens? Sommige liftgebruikers richten het woord tot het pakket, anderen raakten het even aan, een hond plaste ertegen, een gefrustreerde bezoeker wilde het zelfs met een mes te lijf gaan, nog net tegengehouden door de kreten van de kunstenaar zelf. Het pakket bleef in de lift liggen totdat het door veiligheidsagenten werd meegenomen en bij het industriële afval werd geworpen. Het is niet alleen de eenzaamheid van de immigrant die in deze performance wordt uitgedrukt, ook de eenzaamheid van de kunstenaar: zijn moeilijkheid om te communiceren in een grootstedelijke context.

In zijn roman “De onzichtbare steden” vertelt de Italiaanse schrijver Italo Calvino over de stad Ersilia. In Ersilia spannen de bewoners draden tussen de hoeken van de huizen om de verhoudingen vast te leggen die de basis vormen van het leven in de stad. Die draden zijn wit of zwart of grijs of witzwart, al naargelang ze familieverhoudingen aangeven, of handelsverhoudingen, of gezagsverhoudingen. Als er zoveel draden gespannen zijn dat je er niet meer tussendoor kunt, gaan de bewoners weg. Ze breken hun huizen af, maar de draden en de punten waar ze vastzitten, blijven. Als de bewoners dan terugkijken op hun stad, zien ze niet langer de gebouwen, de monumenten of de straten, maar wel een wirwar van gekleurde gespannen draden en palen.(18) Het beeld van de gespannen draden is misschien een veel juister beeld van de moderne stad dan een stratenplan met daarop de voornaamste gebouwen, pleinen en monumenten. De veelkleurige draden geven namelijk de sociale en culturele dynamieken aan van de stad, de contacten die tussen groepen of individuen gelegd worden, contacten die al lang niet meer verlopen via de centrale assen en de verhouding centrum en periferie. In zijn roman “De Duivelsverzen” noemt Salman Rushdie de moderne stad “de locus classicus van de onverenigbare feiten.” De moderne stad kenmerkt zich precies door haar heterogeniteit, haar multiculturaliteit. Die veelheid van claims en posities heeft minder te maken met culturele rijkdom en harmonie-in-verschil, dan met permanente conflicten, oppositie en subversie, en de noodzaak tot onderhandeling. Het stratenplan geeft ons de indruk dat een stad een overzichtelijk geheel is. We herkennen zonder veel moeite het historische centrum, meestal commercieel, administratief en symbolisch geëxploiteerd, de residentiële buurten, de achtergestelde wijken,… Maar de contemporaine culturele en artistieke dynamiek houdt zich niet meer aan deze opdelingen.

Ooit stond cultuur voor “het beste dat werd gedacht en gezegd in de wereldgeschiedenis”, om de vaak geciteerde woorden van de negentiende-eeuwse Engelse criticus Matthew Arnold aan te halen. Die cultuur was prominent aanwezig in de architectuur van de stad: de stadsschouwburgen, de musea, de opera’s, de beschermde historische gebouwen enz. Dit homogene, humanistische cultuurbegrip, nauw verbonden met het ideaal van de ‘Bildung’ enerzijds en met de superioriteit van het westerse beschavingsideaal anderzijds, heeft in de laatste decennia van de twintigste eeuw rake klappen gekregen. Het werd ontmaskerd als vermomd eurocentrisme en cultureel imperialisme. Cultuurrelativisme en de multiculturele samenleving hebben het op westerse leest geschoeide cultuurbegrip onherroepelijk opengebroken. Cultuur wordt niet langer meer geanalyseerd in termen van overdracht, vorming en geestelijke ontwikkeling, maar in termen van conflict, macht en het verwerven van symbolisch kapitaal. Het zijn de strijd- en marktmetaforen van de Franse socioloog Pierre Bourdieu die ons op een ontnuchterende manier naar de dynamiek van het culturele veld hebben leren kijken. De Duitse filosoof Peter Sloterdijk zegt dat het panoramische uitzicht - het perspectief van het stadsplan - niet meer tot het instrumentarium van de moderne denker behoort. Nadenken over de moderne tijd is niet langer de contemplatie van een overzichtelijk landschap, maar de confrontatie met een reeks van ‘explosies’. Die explosies hebben diepe kraters in het moderne culturele bewustzijn geslagen, en dwingen tot een andere manier van denken. Onze (multiculturele) steden zijn misschien het duidelijkste voorbeeld van dergelijke explosies die kraters hebben geslagen in een bepaald idee van identiteit en culturele eigenheid. Het is precies vanuit de explosie, de heterogeniteit, de veelheid, de mobiliteit, de differentie, dat een nieuwe identiteit gedacht moet worden. Multiculturalisme is dan niet zozeer een globaal, maar eerst en vooral een lokaal gegeven. Confrontatie met en (h)erkenning van de verschillende culturele identiteiten en sociale groepen in de eigen omgeving zijn het vertrekpunt van iedere ernstige reflectie over multiculturaliteit. De multiculturele explosie dwingt ons de samenhang tussen cultuur en politiek te herdefiniëren.

Bij wijze van gedachte-experiment zou iedere ‘culturele werker’ aan de hand van een traditioneel stadsplan, een doosje spelden en bolletjes garen van verschillende kleur een nieuwe en eigenzinnige culturele stadskaart kunnen maken die lijkt op de door Calvino beschreven stad. Een rode draad die de instelling of organisatie verbindt met de kunstenaars die er komen werken of optreden. Een blauwe draad die de instelling met andere culturele of artistieke organisaties in de stad verbindt. Een groene draad voor de verbinding met sociale organisaties. Een paarse draad verbindt de instellingen met scholen, opleidingen en jeugdorganisaties. Verder zou de woonplaats van iedere toeschouwer via een gele draad met de instelling of organisatie verbonden kunnen worden. De mogelijkheid bestaat om te differentiëren per gemeenschap, nationaliteit, taalgroep of leeftijdsgroep. Witte, haast onzichtbare draden zou je kunnen reserveren voor de digitale contacten. En zwarte voor de subsidiekanalen. Dergelijke kaarten zouden een goed beeld geven van de manier waarop een artistieke of culturele instelling het begrip ‘stad’ invult. Vanuit het perspectief van de individuele kunstenaar zou een dergelijke kaart de plekken aangeven waar hij voor kortere of langere tijd zijn kamp opslaat. Zelfs de toeschouwer kan voor zichzelf een dergelijke kaart maken, en aan de verschillende kleuren bepaalde betekenissen geven: voor zijn bezoek aan de grote officiële culturele instellingen, de buurthuizen, de eenmalige alternatieve podia enz. Iedere kaart zou een bepaald artistiek profiel schetsen. De veelkleurige draden die in een en hetzelfde punt samenkomen geven een beeld van wat Peter Sloterdijk een explosie noemt. De stad zou dan de “locus classicus” van de explosies worden, want wat is een explosie anders dan het effect van het samenvoegen van onverenigbare feiten, zoals Rushdie het zo scherp uitdrukt. De culturele dynamiek van de stad zouden we dan kunnen afmeten aan het aantal explosies dat iedere avond plaatsvindt. Ook zou onmiddellijk duidelijk worden in welke buurten het te rustig is.

Erwin Jans is als dramaturg verbonden aan het Rotterdamse Ro-Theater. Voordien was hij werkzaam bij de Brusselse KVS. Hij publiceert geregeld over cultuur en diversiteit, o.a. in Etcetera.

NOTEN

JEAN-LUC NANCY, De Indringer, Boom, Amsterdam, 2002, p.74
id., p.75
RENE BOOMKENS, Een drempelwereld. Moderne ervaring en stedelijke openbaarheid, p.30
id., p.45
id. p.46
id. p. 322
JOHN BERGER, De vrucht van hun arbeid, De Bezige Bij, Amsterdam, 1998, p.756
WILLEM KOERSE, De grenzeloze stad. Filosoferen over mensen, stad en tijd, Bussum, Uitgeverij Thoth, 1997
STEFAN HERTMANS, Steden. Verhalen onderweg, Amsterdam, Meulenhoff/Kritak, 1998
RUDI LAERMANS, Ruimten van cultuur. Van de straat over de markt naar het podium, Van Halewyck, Leuven, 2001, p.11
ROBERT PALMER, uitspraak geciteerd in talrijke voorbereidende documenten van Brussel 2000
PETER SELLARS, uitspraak geciteerd in talrijke voorbereidende documenten van Brussel 2000
CORNEL WEST, in: Simon During (ed.), The Cultural Studies Reader, Routledge, London and New York, 1993, p. 203-204
id., p.204
PAUL BLONDEEL, Van zwarte gaten witte maken. Aanbevelingen voor de verankering van culturele en artistieke projecten in de stad. Consultant-opdracht voor de vzw Brussel Bruxelles 2000, november 97-januari 98, p.3
Beoordelingscommissie voor Nederlandstalige Dramatische Kunst, Voorlopig advies over de erkenning en subsidiëring van professionele organisaties voor Nederlndstalige dramatische kunst in de periode van 1 juli 2001 tot 30 juni 2005, p.34
ITALO CALVINO, De onzichtbare steden, Bert Bakker, Amsterdam, 1995, p.72