Diversiteit, globalisering en de kunst van het overleven

Het jachtritueel, waarin de jacht gere-creëerd wordt, was het communicatiemiddel waarover deze mensen beschikten. In onze huidige terminologie zouden we deze recreatie een ‘theatrale voorstelling’ van de jacht noemen. De kunst van het theater was een fundamenteel communicatiemiddel dat ons ras nodig had om te overleven. Theater blijft dat: het is een noodzakelijkheid, geen luxe.

De kunst van het overleven vroeger en nu

Kunst is altijd al gedreven geweest door de drang om het onbekende te ontmoeten. Vroegere volkeren, geconfronteerd met een zodanig overdonderend onbekende, creëerden goden en religieuze rituelen om deze goden gunstig te stemmen. Tegelijk creëerden ze ‘verlichte’ rituelen: de rotsschilderingen dienden om inzicht te krijgen in de dierenwereld. Was de benadering van onze voorouders tegenover het onbekende er een van overleven, dan is onze huidige houding er eerder een van controle. Die controle willen we uitoefenen via een geperfectioneerde toe-eigening van menselijke en natuurlijke hulpbronnen. Het onbekende dat wij willen controleren is niet langer beperkt tot onze planeet: de ruimte behoort ertoe, maar ook de biologische structuren van het leven zelf. Al deze benaderingen en handelswijzen vallen onder onze verhouding tot het onbekende en tonen ons dus de kwintessens van onze kunst en cultuur.

In de lange geschiedenis van onze omgang met het onbekende is één van de knooppunten de ontmoeting tussen het zelf -als individu- en de collectieve, onbekende andere. We voelen vandaag hoe sterk die confrontatie tot spanningen kan leiden. Kan het universalisme, met z’n neiging tot vervlakkende uniformisering die zich in de huidige globalisering sterk uit, een bevredigend antwoord bieden op de behoefte aan een individuele identiteit? Zijn we allen gelijk of zijn we juist allen verschillend? Hoe functioneert een individuele identiteit in de nieuwe wereldorde van vandaag? Hoe verhouden we ons, als individuen, tot de nationaliteiten waartoe we verondersteld worden te behoren? Is het waar dat de plek van iemands geboorte zwaarder doorweegt dan later gegroeide of opgebouwde aanhankelijkheden? Welk nationaal gevoel heeft iemand die in verschillende landen woont en werkt? Of hoe zit het met iemand die in een multi-nationaal land geboren is?

Deze spanning tussen individu en gemeenschap kan tragische vormen aannemen op het niveau van de nog meer complexe tegenstelling lokaal / universeel. Al moeten we erop wijzen dat we in verband met globalisering en universalisme al te vaak alleen over de uiterlijke verschijnselen praten: de cola’s, de jeans, de walkmans, de soaps, het internet. Dit zijn de -geprefabriceerde- producten van een wereldmarkt. Ze zijn misschien een deel van een wereldcultuur, maar eigenlijk behoren ze enkel tot de marktcultuur. De globalisering die werkelijk wortel schiet, is uitgerekend de wereldwijde verspreiding van deze marktcultuur en markteconomie. De globalisering van identiteiten of het ontstaan van een nieuwe, globale identiteit is daarentegen een traag, langdurig en complex proces. Vooraleer een echte ‘wereldburger’ -en dat is niet hetzelfde als een wereldnomaad- geboren zal worden, moet er nog veel water naar de zee lopen. Het veranderen van menselijk gedrag en van denkpatronen is altijd en overal een kwestie van tijd.

Het is op dit vlak dat kunst een uitzicht kan bieden, veel meer dan industrie of economie. Natuurlijk, het veranderingsproces dat op gang gebracht wordt door kunst is van lange duur en niet eenduidig. Het is een mentaal proces, zowel in de creatie als in de receptie. Maar, ook al is dit artistieke, mentale proces trager dan dat van de buitenkantproducten van de marktcultuur, de effecten zijn dieper en duurzamer. De wegwerpcultuur van de buitenkant is gericht op consumptie en op weggooien. Het artistieke is persoonlijk/individueel en innerlijk en het is gericht op bezinning, op behoud van volheid en hopelijk op verandering.

Boven op de conflicten (binnen een zelfde cultuur) tussen indivdu en gemeenschap, tussen het lokale en het globale, komen in een multiculturele samenleving de conflicten tussen verschillende culturen. Hier treffen we weer de angst aan voor de onbekende andere, een angst die wel inherent lijkt aan het mens-zijn. Primitieve volkeren gaven deze onbekende de vorm van god en bezweerden zijn woede met rituelen en feesten. In onze tijd van culturele diversiteit gaat die oplossing niet meer op. We kunnen de onbekende andere niet meer wegsublimeren. De ene weg vooruit, lijkt mij, ligt in het aanvaarden van de andere. Niet als een noodzakelijk kwaad, maar als een gelijkwaardig wezen, iemand die bovendien onze nieuwsgierigheid en ons respect kan wekken en die we waarachtig willen leren begrijpen. Culturele diversiteit vooronderstelt verschillen (in tijd, plaats, status, gender). Die verschillen erkennen is een stap in de richting van aanvaarding. De andere wordt dan een gelijke -of zou dat moeten worden.

Dit wederzijds begrip wordt niet gevoed door de uiterlijkheden van de markt-globalisering en haar massacultuur, wel door het innerlijke ontvouwen van de verschillende andere. Kunst en met name theater zijn erg bevorderlijk zoniet cruciaal voor dit proces. Kunst helpt ons om het denken van andere mensen en volkeren te begrijpen. Kunst helpt bij het weten, bij het ontdekken en wellicht zelfs bij het appreciëren van andere culturen als gelijken. Kunst levert met andere woorden een ruime bijdrage tot sociale harmonie. Dit alles, uiteraard, indien er als uitgangspunt een verlangen is om te weten. (1)

De economische globalisering is in zekere zin tegengesteld aan het streven naar een multiculturele wereld. De universaliteit van de geglobaliseerde wereld vertrekt immers van de idee van een ‘global village’ (2), een wereld die vanuit één centrum bestuurd wordt. De multiculturele realiteit vandaag vertrekt integendeel van het bestaan van meerdere centra.

Kleinere centra eisen steeds meer hun deel op van de mondiale beslissingsmacht. Deze tendens is zichtbaar op wereldschaal, maar ook binnen de voormalige wereldrijken: Ieren, Schotten en Welsh aanvaarden niet langer dat alle beslissingen uit Londen moeten komen. In Joegoslavië heeft deze tendens tot een dramatische breuk geleid, in de Sovjetunie in zekere zin ook. De Europese Unie mag dan al een blok zijn naar buiten uit, binnenin is er meer sprake van diversiteit en tegenstellingen. Deze politieke evolutie naar meervoudigheid heeft in de jaren tachtig geleid tot een groter bewustzijn van een multiculturele realiteit. Sir Yehudi Menuhin - UNESCO goodwill ambassadeur- zei in zijn ‘Berlijnse Lezingen’ in 1992: ‘We moeten niet terugkeren naar de oude verdeeldheden en grenzen. We moeten integendeel alles opengooien en werk maken van een nieuw land met een confederatie van culturen en met een parlement van culturen om het parlement van de naties te complementeren.’ Zijn ideeën lijken me inderdaad geschikt om werk te maken van een multiculturele toekomst, om alternatieven uit te werken voor de bestaande, traditionele structuren. De westerse cultuur heeft haar alleenheerschappij verloren, want andere culturen laten zich steeds duidelijker voelen op de wereldwijde schaal die voordien enkel door het Westen bezet werd. De verscheidenheid van de huidige wereld is inderdaad een combinatie van het lokale en het globale en dus lijkt de term ‘glokaal’ mij perfect geschikt om de geest van de tijd mee aan te duiden.

Glokale Kunst

Er is altijd een zekere band geweest tussen het lokale en het globale. Alleen is het nu sterker dan ooit tevoren en, dankzij de media, is de band ook zichtbaarder dan vroeger. De wereld is nu wel degelijk een dorp. Niet in Huntingtoniaanse termen, maar in middeleeuwse zin. In de Middeleeuwen was het café het centrum van de wereld: daar werd het nieuws van het dorp en zelfs van daarbuiten uitgewisseld. Dat café is vandaag vervangen door tv en internet. Het centrum van de wereld ligt in onze slaapkamers.

Globalisering is een realiteit, een feit -niet een programma dat we kunnen veranderen of verwerpen. Globalisering kan en moet gezien worden als een kans. Om daartoe te komen, moeten we echter de innerlijke wetmatigheden en potentialiteiten kennen. Ik denk dat dit met name voor de kunsten van belang is.

Er is een veelheid aan uitdrukkingen gegroeid rond ons recente bewustzijn van de manier waarop de wereld verandert: multi-, cross- of intercultureel. Het feit dat deze terminologie zo voortdurend verandert, is slechts de weerspiegeling van de realiteit.(3) Het begrip ‘glokaal’ dat door dit initiatief wordt toegevoegd aan de lijst is naar mijn gevoel een volgende stap in het uitklaren van de verhouding tussen het globale en het lokale. Kunstenaars over de hele wereld werken binnen deze spanning (4). De glokale realiteit stimuleert hun sensibiliteit en geeft mee vorm aan de producten van hun kunst. Met andere woorden: ook al zijn de actoren lokaal, in wezen zijn ze vooral globaal; terwijl de stimulansen en producten weliswaar globaal zijn, blijven ze toch vooral individueel / lokaal. Deze complexe verhouding geeft aanleiding tot de enorme geschakeerdheid van de moderniteit. Ik vind dus dat de nieuwe term ‘glokale kunst’ inderdaad de geest van de tijd goed verwoordt.

De functie van kunst in een globaliserende maatschappij

‘Dichters zijn dinosaurussen in moeilijke tijden’

Mario Vargas Llosa, de Peruviaanse schrijver die -terecht- tot Wereldburger benoemd werd, ziet kunstenaars als ‘zieners’. ‘In de politiek’, zegt dit prototype van glokale kunst, ‘is er geen plaats voor utopie. Voor de literatuur zijn visies op de toekomst en utopieën echter de essentie.’ Dichters beschrijft Llosa als ‘dinosaurussen in moeilijke tijden’. (5)

Theater, betoogden we hiervoor, is altijd een onmisbare communicatievorm geweest voor de overleving van ons ras. Het feit dat de sociale relevantie ervan met de jaren veranderde, geeft aan dat ook de structuren van onze samenleving onderhevig zijn aan getijden. Tijden van sociale omwentelingen en veranderingen vielen meestal samen met piekperiodes voor het theater.

Hoe relevant is theater in deze nieuwe wereldorde en haar globalisering? Dat hangt, naar mijn gevoel, af van de vragen die we stellen aan het theater.

In 1954, op een moment dat Europa eindelijk de gruwelen van WOII van zich afschudde, stelde Friedrich Durrenmatt de vraag: ‘Kan de huidige wereld gereproduceerd worden door theater?’ Waarop Bertold Brecht antwoordde: ‘Ja, maar enkel indien de wereld begrepen wordt als in staat tot verandering.’ (6) Voor de rest van mijn bijdrage stel ik voor een aantal kunstenaars te beluisteren die geworsteld hebben met de rol van kunst in de samenleving. Deze kunstenaars hebben geleefd of gewerkt buiten de cultuur waarin ze geboren werden.

Hun modellen geven ons een idee van de manieren waarop kunstenaars de sociale structuren proberen te veranderen, zowel in hun vaderlanden als in bredere contexten.

Bertold Brecht: ‘Verander de wereld, hij heeft er behoefte aan’

Brecht bracht het grootste deel van zijn leven door in verbanning. Hij reisde door Europa en Amerika en schreef intussen toneel en poëzie tegen fascisme en oorlog. Zijn ‘epische’ theater was een verwerping van de tot dusver geldende theatertheorieën en een voorafspiegeling van een nieuw theater dat meer aangepast zou zijn aan de twintigste eeuw. De rode lijn in zijn werk formuleerde hij als: ‘Verander de wereld, hij heeft er behoefte aan’.

Brecht stelde dat de mensen en hun interacties in een gegeven sociale context de fundamentele ingrediënten van theater waren. De aanwezigheid van dit ‘menschliche zusammenleben’ is de reden dat hij theater zag als de meest menselijke en universele kunstvorm: ‘Want theater werkt met de grootste kunst: de kunst van het leven.’

In zijn ‘Notesto Katzgraben’ (1952) schreef Brecht over de kenmerken van een klassiek theaterstuk -een definitie die volgens mij ook opgaat voor ‘glokaal theater’: ‘Het uitvinden van sociaal relevante verhalen, de kunst om deze op een dramatische manier te vertellen, de creatie van boeiende personages, de zorg voor de taal, het presenteren van goede ideeën, en het ondersteunen van dit alles leidt tot sociale vooruitgang.’ (7)

Brecht koos ervoor om zijn inzichten in de menselijke relaties en gedragingen weer te geven in parabels met ‘negatieve helden’, personages die niet perse het beste gedrag stelden, maar daardoor juist zichtbaar maakten voor het publiek wat de mogelijke gevolgen konden zijn van de ‘verkeerde’ keuzes. Deze parabelvorm werd aan beide zijden van het IJzeren Gordijn misbegrepen en gewantrouwd. Indien er tijdens de jaren van de Koude Oorlog al redenen zouden geweest zijn om te hameren op de behoefte aan positieve voorbeelden, dan is dat argument sinds de Val van de Muur zeker achterhaald. Vandaag, in onze multiculturele wereld, blijkt dat uitgerekend de parabelvorm het meest geschikte element van Brechts werk is om sociaal geïnspireerde kunst mee te bedrijven. De keuzes worden voorgelegd aan het publiek, maar het einde blijft open. De keuze is aan de kijker.

In hedendaagse terminologie zouden we methode van Brecht omschrijven als ‘communicatie door negotiatie en dialoog’. In die zin kunnen we Brecht’s theater zien als een voorloper van een denkrichting die grote en kleine conflicten wil oplossen door dialoog in plaats van door het gebruik van geweld. De 100ste verjaardag van zijn geboorte valt samen met het einde van deze door conflicten verscheurde twintigste eeuw. Met het nieuwe millenium in zicht kan Brecht een goede gids zijn voor kunstenaars die begaan zijn met globale problemen en sociale vooruitgang. Op een Internationale Conferentie over Brecht dit voorjaar gaf de Nederlandse onderzoeker Paul Binnerts uit Amsterdam zijn bijdrage de titel: ‘Modell fur ein Theater der Zukunft’.

Brecht’s theater is ook interessant voor degenen die vandaag op zoek zijn naar glokale kunst. Zijn visie kan gebruikt worden als vertrekpunt om te werken met de nieuwe motieven en de menselijke interacties die samenhangen met nieuwe sociale structuren in multiculturele samenlevingen.

In zijn theater presenteert Brecht het ‘typische’ in een algemeen patroon van menselijke gedragingen als specifiek voor een dominante klasse of cultuur. Terwijl dit gedrag, van Aristoteles tot Shakespeare voorgesteld werden als eeuwig, toont Brecht deze zaken als historisch. Menselijk gedrag wordt, met andere woorden, gezien als tijdelijk en plaatsgebonden en dus onderhevig aan verandering. Dit is belangrijk voor een theater-benadering in multiculturele samenlevingen, waar traditionele passies vervangen werden door nieuwe en waar de vertikale hiërarchie snel moet wijken voor horizontale diversiteit. Brecht: ‘We zien jaloezie, ambitie en gulzigheid nog steeds als passies. De nieuwe passies echter -om zoveel mogelijk vruchten te onttrekken aan de aarde of de passie om groepen mensen om te vormen tot productie-eenheden- worden minder algemeen erkend of ervaren. Nochtans zorgen deze passies ervoor dat de ene mens in een heel ander soort verhouding tot de andere komt te staan. Het geven-en-nemen van mensen -de basis van elk drama- wordt er grondig door veranderd.’(8)

Deze nieuwe passies vragen volgens Brecht ook naar nieuwe vormen van presentatie. ‘Volgens de regels van de traditionele dramaturgie komt een conflict tussen een herenboer en een nieuwe boer tot een hoogtepunt wanneer, bijvoorbeeld, de herenboer één van de schuren van de nieuwkomer laat afbranden. Ook al zou zo’n aanpak ook vandaag nog op applaus kunnen rekenen, het zou niet beantwoorden aan de realiteit. Typisch vandaag zou zijn dat de herenboer weigert om nog paarden te verhuren aan de nieuwe boer -wat net zo goed een gebruik van geweld is, ook al is het een stuk minder sensationeel. Een andere mogelijk is dat de kleinere boer de herenboer gaat bestrijden door zijn zaaigoed te betrekken van een middelgrote verkoper. Ook dit presenteert een conflict in de nieuwe stijl, al spreekt ook dit voorstel minder tot de verbeelding van het publiek dan dat de nieuwkomer zijn dochter zou uithuwelijken aan de zoon van de herenboer.’ (9)

We moeten, met andere woorden, niet ophouden te spreken over liefde of jaloezie, maar we moeten dat doen in de veranderende en veranderde contexten van vandaag. Tussen de (blijvende) taalkundige betekenis van een woord en de socio-tijdelijke betekenis van datzelfde woord kan een wereld van verschil liggen. Neem bijvoorbeeld Shakespeare’s Othello. Het jaloezie-thema in zijn abstractheid benaderen, betekent in dit geval het ontdoen van zijn sociale en politieke context of nog: alles uit het stuk ‘schrappen’ waardoor het duidelijk wordt dat het niet in onze tijd gesitueerd is. In het hedendaagse Europa is een gemengd huwelijk immers een vrij alledaagse zaak. Wie reageert als Othello, wordt beschouwd als een gestoord persoon. Zwarte echtgenoten laten hun jaloezie best niet meer overkoken tot het tot moord leidt. Blanke echtgenotes zullen hun lot niet meer aanvaarden ‘als de prijs voor liefde en eer’. De Desdemona’s van vandaag gebruiken overigens geen katoenen maandverbanden meer. Een echtelijk geschil ziet er vandaag gewoon heel anders uit. (10) De archetypische Othello verschilt meer van de hedendaagse jaloerse echtgenoten dan dat hij erop gelijkt. Context is vooral in onze multiculturele en multicontextuele wereld cruciaal voor artistieke echtheid.

De slotwoorden van “Das Badener Lehrstueck vom Einverstaendnis” is een steeds terugkerend thema bij Brecht: ‘Heb je jezelf veranderd / Verander je veranderbare zelf / Geef het op // Heb je de wereld veranderd / Verander de veranderbare wereld / Geef hem op / Voorwaarts!’ (11) Het lijkt me een gepast motto voor de pioniers van glokale kunst.

Nadine Gordimer: ‘Schrijvers tonen het hele weefsel van het leven’

Waar kunnen we een beter voorbeeld vinden om het belang van kunst voor sociale verandering te illustreren dan in Zuid-Afrika? Nadine Gordimer, een blanke Zuid-Afrikaanse schrijfster en Nobelprijswinnares, beantwoordde tijdens een openbare lezing vragen die direct verband houden met ons thema. (12)

Op de vraag of een schrijver het kan aanvaarden dat zijn of haar geschriften ten dienste gesteld worden van een politieke zaak, antwoordde Gordimer: ‘Dit is een erg moeilijke vraag. Ik geloof dat het dodelijk is voor een schrijver als hij zich voor een politieke kar laat spannen. Maar een schrijver is ook een mens en heeft dus ook een verantwoordelijkheid tegenover de samenleving. Er moet dus een zekere gespletenheid zijn, niet in de persoonlijkheid maar in het leven van de schrijver. Je ene helft is een betrokken burger die zich inzet voor de problemen van het land, de andere helft is schrijver. Een schrijver met een zekere bekendheid zal overigens ook gevraagd worden als woordvoerder voor verschillende acties. Als je gelooft in het belang van die zaken, dan kan je nauwelijks weigeren om mee te doen. Daarom maak ik het volgende onderscheid: als ik een artikel of een essay schrijf, dan neem ik een standpunt in; als ik een roman of een verhaal schrijf, dan exploreer ik het leven zelf.’ Heeft een schrijver dan wel een speciale bijdrage aan sociale verandering, vraagt iemand anders. ‘Als schrijvers iets bijgedragen hebben, dan denk ik dat het ligt in het feit dat wij mensen -vooral in het buitenland- een beter idee gegeven hebben over wat er in Zuid-Afrika gebeurde. We informeerden de buitenwereld op een veel dieper en rijker niveau over de realiteit van apartheid. Tegelijk verschaften we mensen thuis een uitlaatklep voor hun gevoelens van frustratie. De media geven je alleen de momenten van crisis. Je ziet rellen, je ziet de politie die het vuur opent op kinderen. Je ziet dat allemaal, maar je weet niet hoe mensen erover gedacht hebben of hoe ze omgaan met de wetenschap dat die dingen allemaal zullen gebeuren. Je weet ook niet hoe ze verder geleefd hebben na die incidenten. In literatuur, daarentegen, krijg je het hele weefsel van het leven zoals het geleefd wordt.’

Katib Yacine: Taal is een wapen

In veel ex-koloniale landen moesten kunstenaars een moeilijk evenwicht vinden tussen de dominante, officiële taal van de voormalige koloniale macht en de eigen, lokale taal. Het was een oefening die met name voor schrijvende kunstenaars erg moeilijk was. In het onafhankelijke Algerije werd deze kwestie extra ingewikkeld gemaakt door het feit dat er een dubbele tegenstelling bestond: enerzijds tussen het Frans en het alledaagse Arabisch, anderzijds tussen het klassieke Arabisch (el-foussha) en het Algerijnse dialect. De Algerijnse schrijver Katib Yacine is op al deze breuklijnen actief geweest. Taal is voor hem het strijdtoneel geweest waarop hij zich ‘thuisvoelde’. Als een geëngageerd schrijver gebruikte Kateb Yacine het theater om de identiteit van zijn volksgenoten te benadrukken en om de oorspronkelijkheid van hun cultuur te bevestigen tegenover de Franse ontkenning ervan. Zijn taalkeuze was een duidelijke politieke keuze.

‘Tijdens de onafhankelijksheidsoorlog schreef ik in het Frans, de taal van mijn vijand. Het was noodzakelijk om me tot hen te richten -en tot de verdere buitenwereld- om hun leugens over de Algerijnse cultuur tegen te spreken. Na de onafhankelijkheid moest ik me tot het Algerijnse volk richten, dus begon ik te schrijven in het Arabisch van de gewone omgangstaal.’ (13) Met andere woorden: Yacine begon met het benadrukken van het anders-zijn van de Franse en Algerijnse culturen. Later, toen hij meer en meer kritiek had op de gang van zaken in het onafhankelijke Algerije, keerde hij terug naar het Frans als uitdrukkingsmiddel. Kort voor zijn dood begon hij te werken aan een stuk over de Parijse Commune. De impliciete boodschap ditmaal was er één van wederzijdse affiniteit en vergelijkbaarheid van de Franse en Algerijnse revoluties en beider mislukkingen.

Er is een lange traditie van Algerijnse intellectuelen die, via de worsteling met de taal van verdrukkers, volk en traditie, proberen in het reine te komen met de realiteit in hun land. Deze sterke interesse voor taal is bij de Algerijnse kunstenaars altijd hand in hand gegaan met inzet voor soiciale verandering. Meer dan andere Arabische kunstenaars hebben ze geprobeerd om antwoorden te vinden op de grote uitdagingen van vandaag: vrijheid van meningsuiting, corruptie in de openbare diensten, woningnood, economisch mismanagement en falend onderwijsbeleid. Deze kunstenaars bekritiseerden de eenheidspartij en de eenpartijstaat lang voordat er sprake was van moslimfundamentalisten. De eerste geluiden van publieke onvrede waren niet te horen in de moskeeën, maar op de podia van de theaters. Heel wat van deze kunstenaars hebben een hoge prijs betaald voor hun sociaal engagement. Abdulkader Alloula werd in 1994 vermoord, Sleman Benissa werd tot verbanning gedwongen. De lijst is eindeloos.

Jatundir Verma: Een nieuwe realiteit vraagt een nieuwe taal

Katib Yacine was, in de context van het einde van de koloniale realiteit, begaan met taal op een sociaal-politieke manier. De jaren negentig geven op sociaal en politiek vlak een heel ander beeld en dus is het niet zo vreemd dat er een heel ander antwoord op komt. Jatundir Verma experimenteert, in het huidige Groot-Brittannië, ook met de maatschappelijke kracht van taal en van theater. Hij kiest echter niet meer tussen de taal van de (voormalige) kolonisator en de (eveneens voormalige) kolonie. Hij creëert een nieuw taalgegeven en noemt het ‘Binglish’. Deze nieuwe taal moet dienen om te communiceren met het nieuwe, multiculturele publiek in het hart van de metropool Londen.

Binglish is een experiment om nieuwe vormen van ‘presentatie’ te vinden voor de multiculturele gemeenschappen voor wie Engels niet de moedertaal is. Het experiment is gebaseerd op een flirt met de Engelse taal. In ‘The Challenge of Binglish - analyzing multi-cultural productions’ (14) gaat Verma dieper in op zijn uitdagend experiment. Hij beschouwt zijn ‘Binglish’-producties als duidelijk onderscheiden van andere vormen van zwart theater of gemengde voorstellingen. ‘In Groot-Brittannië zijn de meeste multiculturele producties ontstaan als een praktisch antwoord op een sociaal-politieke kwestie. Men wou gewoon acteurs aan het werk zien die raciaal anders waren dan de dominante, blanke Angelsaksers. Deze evolutie werd in niet geringe mate gestimuleerd door de opkomst -in de jaren zeventig- van onafhankelijke Aziatische of Afrikaanse gezelschappen.’ Toch is zijn analyse ook bruikbaar voor deze andere manieren om te antwoorden op de nieuwe samenstelling van het publiek, in Groot-Brittannië en daarbuiten. Hij geeft, naar mijn mening, interessante discussiepunten aan die glokale kunst betreffen. De twee sleutelwoorden waarrond hij zijn betoog opbouwt, zijn uitdaging en provocatie. Verma: ‘Binglish is een term die ik voorstel om een zeer bepaalde, hedendaagse theaterpraktijk mee te benoemen. Het gaat met name om theater met een Aziatische of zwarte bezetting, om theater dat geproduceerd door onafhankelijke Aziatische of zwarte gezelschappen én om theater dat opzettelijk de dominante Engelse toneelconventies uitdaagt of provoceert. Een doorslaggevend element om een productie als ‘Binglish’ te catalogeren, is het gebruik van een ‘andere’ tekst: dat kunnen bewerkingen zijn van bestaande Europese teksten, nieuwe teksten van Aziatische of zwarte schrijvers of teksten uit Azië of Afrika. Wat deze teksten ‘anders’ maakt, is hun vermogen om te provoceren. De teksten provoceren het debat over ras, nationaliteit, etniciteit, identiteit, gemeenschap, gelijke kansen, gerecht, wet en orde…, omdat deze thema’s de ‘verborgen tekst’ vormen van de moderne, multiculturele Britse samenleving. Postkoloniaal Groot-Brittannië onderneemt immers, in een ironische spiegelhandeling, dezelfde onzekere zoektocht naar zichzelf als de landen die door het Britse Rijk werden gekoloniseerd.’

De flirt met de Engelse taal verwijst naar de ambivalente gevoeligheid die zo centraal is in Binglish. Onder taal verstaat Verma zowel woordenschat, grammatica als accent en manier van spreken. ‘Wij confronteren het publiek met een nieuwe en bredere luisterervaring en dagen hen uit een groter luisterbereik te ontwikkelen. We putten daarvoor uit de bronnen die behoren tot de talenkaart van het moderne Groot-Brittannië: Caribisch, Hindi, Punjabi, Gujarati, Urdu, Bengali, Tamil, Ghanees, Nigeriaans, Somali.’

Naast nieuwe klanken en woorden, maakt het ‘Binglish Theatre’ ook gebruik van niet-Europese vocabularia van beweging, muziek en verbeelding. Zo komen in zijn stukken duidelijke verwijzingen voor naar de klassieke Indiase estetiek van bijvoorbeeld de Bharata (15). Een andere voorbeeld vindt Verma in Tamasha’s ‘Women of Dust’, waarin de acteurs de meeste tijd gehurkt doorbrengen: een werkhouding die in Europa zo goed als onbekend is.

‘Het anders-zijn dat in Binglish-producties getoond wordt, is geen ‘pure’ vorm van anders-zijn. Daarom is de uitdrukkingsvorm ook geen zuivere, maar een flirtende taal. Een hedendaags, blank publiek wordt bij een Binglish-productie dan ook voortdurend over en weer geslingerd tussen een gevoel van herkenbaarheid en een gevoel van vervreemding. Hierin ligt het grote verschil met andere multiculturele producties. Deze laatste zijn immers altijd gericht op herkenbaarheid. Zelfs het onbekende -zoals de Aziatische of zwarte bezettingen- moet op een aanvaardbare manier voorgesteld worden. Binglish-theater daarentegen wil openlijk de regels van het spel veranderen.’ Verma verzet zich tegen de kleurenblindheid van een bepaald multicultureel theater. De kleur van een acteur of van een schrijver is een te belangrijk deel van zijn zijn eigenheid om haar te vergeten. ‘Is theater tenslotte niet de kunst om de verbanden te tonen tussen de ene eigenheid en de vele andere eigenheden?’, zegt Verma. We horen daarin de echo van Brecht’s vraagstelling over de tegenstelling tussen typisch/particulier en algemeen/universeel. Verma argumenteert tenslotte dat het vocabularium van de theaterkritiek gevoelig moet uitgebreid worden indien Binglish-theater en multicultureel theater in het algemeen op zijn eigenlijke waarde wil geschat worden. Het is inderdaad door dat soort verbreding van onze taal dat onze hoofden en harten geopend kunnen worden voor dergelijke pionier-experimenten.


Guillermo Gomez-Pena: Multiculturalisme moet meer zijn dan een trend

De experimenten om via de taal de nieuwe, multiculturele realiteit weer te geven én vorm te geven, blijven niet beperkt tot de Oude Wereld met haar post-koloniale kopzorgen. Open en moedige ontdekkingsreizen worden volop ondernomen in de Nieuwe Wereld, met name door de Mexicaanse performance-kunstenaar Guillermo Gomez-Pena die opereert vanuit San Francisco, het mekka van de experimentele kunst. Zijn experimenten zijn sociaal-politiek én artistiek tegelijk. Zijn New World Border Art probeert alle grenzen tegelijk te doorbreken. In die zin is het een vorm van glokale kunst. Pena beschrijft zichzelf als een nomadische Mexicaanse kunstenaar. ‘Mijn reis leidt me niet enkel van Zuid naar Noord, maar ook van Spaans naar Spanglish en verder tot Engels, van rituele kunst naar high-tech, van een statisch gevoel van identiteit naar een repertoire van veelvoudige identiteiten.’ (De citaten zijn afkomstig uit ‘The New World Border’ (16) van Guillermo Gomez-Pena.)

Als ‘glokale kunstenaar’ heeft Pena uitgesproken meningen over de toestand van de kunsten op het einde van de 20ste eeuw. Hij is het scherpst wanneer hij spreekt over de interne logica in de kunst, over de mogelijkheden en de begrenzingen in de kunst. Maar zijn visie op Amerika is ook interessant om de maatschappij aan deze kant van de Atlantische Oceaan te verstaan.

‘In de jaren negentig worden onze gemeenschappen diep verdeeld door conflicten over gender, klasse, ras en leeftijd. Er gaapt een kloof -geen grens- tussen ons en onze kinderen, tussen onze tieners en onze ouderen… Dit is het hedendaagse Amerika: een land van diversiteit waarin niemand diversiteit tolereert. Kunstenaars en actievoerders spenderen meer tijd aan de concurrentie om aandacht en fondsen te krijgen dan aan het bouwen van coalities met andere individuen of groepen… Kunstenaars die hybriditeit en cross-culturele samenwerking voorstaan, worden door alle kampen gewantrouwd… Heel wat blanke multiculturalisten veranderen momenteel van koers: ofwel geven ze het voorgoed op ofwel keren ze terug naar hun standpunten van vóór het multiculturalisme. Veel alternatieve artistieke centra vervangen hun multiculturele programma’s door ‘opwindende nieuwe trends’ zoals interactieve technologieën, eco-art, neotribalisme en dergelijke. Aangezien multiculturalisme nooit begrepen werd als een deel van een ruimer politiek project -de creatie van een multiparticipatieve samenleving- maar enkel als een trend, zien deze centra ook geen graten in hun gebrek aan opvolging en continuïteit. Meer zelfs: de Amerikaanse artistieke wereld, met haar obsessie voor nieuwigheden en verrassingen, stimuleert dit gebrek aan continuïteit.’

Gomez-Pena heeft wel een tip voor kunstfunctionarissen die de weg willen bereiden voor de glokale kunst van de 21ste eeuw: ‘Onze culturele instellingen kunnen een heel belangrijke rol vervullen: ze kunnen functioneren als experimentele laboratoria waarin nieuwe modellen ontwikkeld kunnen worden voor de samenwerking tussen rassen, geslachten en generaties. Het kunnen ‘vrije zones’ zijn voor interculturele dialoog, radicaal doordenken en gemeenschapsopbouw.’

Utopia 93: Glokale kunst die de term voorafging

Met Utopia 93, een project waarbij ik zelf heel erg betrokken was, hebben we geprobeerd om een nieuwe taal te ontwikkelen waarbinnen kunst gecreëerd zou worden vanuit verschillende culturen en landen. Dit internationale kunstenproject bracht dertig kunstenaars samen vanuit twintig landen. Ik zie het als een pionierpoging om tot glokale kunst te komen.

Het was van bij de start de bedoeling om dit creatieve proces van a tot z in de handen te leggen van individuele kunstenaars. Dit gaat in tegen de geplogenheden waarbij instituten kiezen, ontwikkelen en verdelen en waarbij het criterium ‘nationaliteit’ vaak zwaarder doorweegt dan ‘individualiteit’. Utopia 93 is in die zin meer dan een nieuwe vorm van internationale samenwerking op het vlak van kunstproductie, het is dat ook op het vlak van de kunstmarketing.

De val van de Berlijnse Muur bracht een verschuiving teweeg in de voornaamste breuklijnen in de wereld: in plaats van de Oost-West tegenstelling kwam de Noord-Zuid tegenstelling als meest dominant conflict. Dit geldt niet alleen voor de politiek, maar ook voor de culturen van de wereld. De Middellandse Zee, die altijd een ‘mare liberum’ geweest is waarover de vele culturen van de oude wereld met elkaar vermengden, dreigt momenteel de nieuwe Muur te worden, waardoor Europa zich van het Zuiden wil afscheiden. Wij geloven dat kunst een belangrijke rol kan spelen in het afwenden van een dergelijke toekomst door het zichtbaar maken van de gedeelde bekommernissen van mensen aan beide kanten van deze muur van water. Utopia 93 is een artistieke dialoog waarbij we proberen te vertrekken van de oorsprong van de culturen om samen te komen tot een oorspronkelijke cultuur.

Utopia 93 verkent de nieuwe perspectieven die geschapen werden door de val van de Muur. Binnen dit multiculturele multimediaproject brengt elke kunstenaar zijn eigen cultuur in, maar er wordt over en doorheen de verschillende culturen geboetseerd aan een nieuw en collectief kunstwerk.

Alle betrokken kunstenaars delen een artistieke nieuwsgierigheid, een open geest en een experimenteel denken. De regel is dat iedereen absoluut gelijkwaardig is en dat elkeen recht heeft op wederzijds respect. Institutionele steun voor hetgeen tot nu toe gerealiseerd werd, kwam vooral uit Algerije, Spanje, Duitsland en Tunesië. Veel participanten konden wat bijkomende steun krijgen vanuit hun landen van herkomst. Alles bij elkaar is dit een heel nieuwe manier van sponsoring voor multiculturele kunstprojecten. Tot dusver werden er twee voorbereidende bijeenkomsten gehouden: één in Vilanove bij Barcelona en één in Carthago, Tunesië. De vorm die we gekozen hebben is die van een internationaal theateratelier voor individuele kunstenaars die reeds erkend zijn omwille van hun professionele kunnen.

Utopia is dus een ‘Werk in Uitvoering’ waarvan de uitvoeringen gepland worden op internationale theaterfestivals en waarover een meertalig boek gepubliceerd zal worden. Dat laatste moet helpen om het hele opzet breder te verspreiden dan bij live-publieken alleen. Bovendien kan het basismateriaal leveren voor toekomstig onderzoek naar multiculturalisme. Ook kan het nieuwe uitzichten bieden voor toegepast theaterwerk. Door de nieuwe technologieën van het internet te integreren in het project, zullen de inbrengen en culturen van de verschillende deelnemers voortdurend bereikbaar zijn voor uitvoerende kunstenaars overal ter wereld.

Op deze manier is Utopia 93 één bijdrage tot het ontstaan van glokale kunst. Het was voor mij een genot om deel te nemen aan het initiatief ‘Glokale Kunst in Vlaanderen’. Nadenken op een plek waar zoveel nationaliteiten samenwonen over de vraag hoe zo’n multiculturele gemeenschap kunst kan produceren in dialoog in plaats van in conflict, was zeer waardevol. Meer nog: het was een boeiende stap op weg naar de 21ste eeuw.

Noten

1. Het bovenstaande put ik gedeeltelijk uit een lezing die ik op 10 december 1997 hield in het Koninklijk Instituut voor de Tropen (Soeterijn) in Amsterdam, onder de titel ‘East Meets West in Arab Theatre-arts’. Ik citeer hieruit met de vriendelijke toestemming van Ria Lavrijsen, coördinatrice van het ‘Meeting Worlds’ opzet.

2. Niet toevallig werd de term ‘global village’ geïntroduceerd door Samuel Huntington, die ook een filosofische rechtvaardiging gaf voor de Vietnam-oorlog.

3. Als een vroege intuïtie rond glokale kunst noemde Okwui Enwezor uit Nigeria, curator van Africus 1997, zijn eigen tentoonstelling in New York de titel: ‘Global Conceptualism/Local Contexts’. De verwoording in deze titel toont zijn bezorgdheid rond de artistieke terminologie. Alleen had hij vier woorden en een / nodig om onze nieuwe term ‘glokale kunst’ te omschrijven. Zie ook: Ria Lavrijsen: ‘Cultural Diversity in the Arts’, Koninklijk Instituut voor de Tropen, 1993

4. Okwui Enwezor beschrijft in zijn toespraak op de Johannesburg Biënnale ‘Between localism and worldliness’, hoe de verwevenheid van het lokale en het globale de visie van de Afrikaanse kunstenaars beïnvloedt: ‘The duality of migrancy, placelessness, exile, and displacement for me serve as real metaphors for what today’s contemporary African artist embodies. They travel both at home and abroad; they travel physically and psychically; they migrate in-between the pixellated and information saturated sites of the cyberworld; they inhabit the complex matrices of popular culture (electronic, digital, and aural virtualscapes) that form part of the transterritorial dimension of the global network and exchange systems.’ (Press Information, Meeting Worlds, Amsterdam.1997)

5. Mario Vargas Llosa. Uit een toespraak n.a.v. de vredesprijs die hij ontving op de Frankfurter Buchmesse in oktober 1996. ‘The basic question facing every writer, today, is to combine the two poles: internationalism and nationalism’. In de terminologie van dit colloquium zouden we spreken over het lokale en het globale.

6. Tenzij anders vermeld zijn alle verwijzingen naar werk van Brecht afkomstig uit de Engelse versie van zijn theoretische werken: ‘Brecht on Theatre’, vertaald door John Willett, Methuen, 1965

8. On Theatre: blz. 67

9. On Theatre: blz. 249-250

10. Reeds in 1934 schreef Brecht: ‘In modern society the motions of the individual psyche are utterly un-interesting; it was only in feudal times that a king’s or a leader’s passions meant anything. Today they don’t. Not even Hitler’s personal passions; that’s not what has brought Germany to her present condition, worse luck. Far more than he himself imagines he (Hitler) is the tool and not the guiding hand.’ On Theatre, blz. 66-67

11. Bertolt Brecht: ‘Das Badener Lehrsteuck vom Einverstandnis’ in Brecht Stuecke III, Suhrkamp Verlag, 1955, blz. 318-319

12. Nadine Gordimer. ‘Berliner Lekturen’, 1992. Ze verklaart de neiging van jonge, geëngageerde kunstenaars om niet te schrijven over de schoonheid van de natuur of over de liefde: ‘Writers in our country, especially younger writers have the feeling that everything they write must be about the struggle. Every policeman must be shown an absolute brute -no human sign to anybody at all. No nuances in characters. That the other side of life, the joyous side of life, love, beauty of landscape, that all this was felt to be taboo. (Like most Algerian plays till recently.) You remember the Brecht poem, in English: ‘To speak of trees is treason.’ This is the way many of our writers, especially the young, felt. Young writers felt they were afraid to express their own intimate feelings. That it always had to be something to do with the struggle. In this sense, writing, and the theatre in particular, was a weapon in the struggle.’ Haar opmerkingen gelden ook voor derdewereldtheater-gezelschappen. Met name Algerijnse gezelschappen lijden hieronder.

13. Katib Yacine in een persoonlijk interview met mij, in oktober 1979. Voor meer: ‘Brecht 80’, Henschel Verlag, 1980, blz. 52-54

14. De titel van dit artikel zoals het op het Internet te vinden is. De citaten komen hieruit.

15. Verma verklaart Bharata als volgt: ‘It posits four constituent elements of theatre: Abhinaya - Gesture (which includes movement), Vacikam - Speech (which includes music), Aharayam - Costume (which includes make-up) and Sattvikam - the Mind (which includes emotion). These four achieve their classical representation in the image of the god Shiva, dancing with one foot on the earth, and one foot along with the arms held aloft.’ Hij gaat verder: ‘Movement and music, in this conception, are not ancillary to the spoken word but form an integral part of the ‘text’ of performance. Gesture is speech, as much as a phrase of music is a sentence - or the passage of time. It is in this sense that the word, in Tara’s productions, take on the texture also of dance and music. Removing one element immeasurably reduces the whole production. The apparent simplicity of this assertion is dispelled the moment one pauses to consider that both the movement and music vocabularies are Indian based. To most Western eyes and ears these are at best, respectively, exotic and foreign.’

16. Guillermo Gomez-Pena: ‘The New World Border’, City Lights, San Francisco, 1996. Hieronder geef ik enkele citaten uit dit boek, bij wijze van gedachten om op te kauwen tijdens onze tocht naar de volgende eeuw.

Over de spanningen binnen de artistieke wereld in Amerika: ‘Artists and academicians rarely talk to one another… ‘Community artists’ and ‘politicized artists’ who work within major institutions still see each other as enemies, not allies working on different fronts.’ ‘Artists who work directly with troubled communities, such as the homeless, prisoners, migrant workers, or inner-city youth are viewed as opportunists, and their intentions are constantly called into question… The absurd premise is… that if we are truly committed to our communities, we must be marginal, poor, angry and anti-intellectual.’ (blz. 14)

Over het brengen van gepolitiseerde ‘Border Art’ buiten de veilige ruimte van de culturele centra: ‘It’s one thing to carry out iconoclastic actions in a theatre or museum for a public that is predisposed to tolerate radical behaviour, and it’s quite another to bring the same work into the street and introduce it into the mined terrain of unpredictable social and political forces. In the street, the risks are far greater.’ (blz. 182 - 187)

Prof. Dr. Lamice Al Amari (° 1932 in Bagdad-Irak) is journaliste, tolk, publiciste, docente, theatercritica en dramaturge. Na een decennium van journalistiek werk (1955-1966) in Irak, Egypte en de toenmalige Sovjetunie vestigde zij zich in Duitsland. Zij is sinds 1992 medewerkster van de International Comparative Literature Association (ICLA/AICL). Als kunstmanager is zij momenteel coördinator van Utopia’93, een multicultureel Noord-Zuid-theaterproject.