Globale spanningen, creatieve processen en culturele identiteiten in glokale kunst

Omdat het noordelijk halfrond duidelijk het voortouw lijkt te nemen in deze globale initiatieven, zijn thema’s van culturele vrijheid en wederkerigheid steeds vaker aan de orde. Zij die het hardst geraakt werden door de kracht van de globaliserende krachten, proberen nu niet enkel hun culturele identiteit te bevestigen, maar willen ook de grenzen van hun cultuur naar het Noorden opschuiven. In het Noorden wordt men zich intussen steeds meer bewust van de groeiende uitdaging die deze andere culturen voor de veranderende omgeving kunnen betekenen. Het Noorden gaat daarom culturele vrijheid en wederkerigheid herdefiniëren door te zoeken naar een meeromvattende definitie van kunst en cultuur.

Naast deze trend kan men echter ook een groeiende teleurstelling over de globalisering waarnemen. Zeker in kunst- en cultuurkringen, waar de vrees bestaat voor homogenisering en waar het gevaar steeds groter wordt dat, met de technische middelen die ons ter beschikking staan en de groeiende vulgarisering van de kunst, bepaalde kunstvormen economisch worden gerecycleerd. Maar sommige kunstenaars zijn hierover optimistischer dan critici en filosofen. De ervaring leert immers dat globale bewegingen of internationale stromingen onvermijdelijk lokale kenmerken ontwikkelen, die creatieve geesten gebruiken als springplank naar hun eigen exploratie.

In dat verband herinner ik me een opmerking van Henry Cowell, Amerikaans componist en muziekcriticus. Ze dateert van 1961 en het is de moeite deze volledig te citeren. De aanleiding was zijn eigen zoektocht naar nieuwe muzikale bronnen en zijn reflectie op zijn eigen multiculturele ontmoetingen. Hij schreef: ‘Vroeger vreesde ik dat de druk van commercieel verspreide muziek zou leiden tot één muzikale stijl die overal dezelfde zou zijn. Vreselijk vooruitzicht! Maar ik maakte me geen zorgen meer, toen het duidelijk werd dat alle inspanningen om in de klassieke muziek één enkele ‘internationale’ stijl te creëren (in Wenen, Schoenberg achterna) op niets uitliepen: men slaagde er niet in een stijl te scheppen die hetzelfde zou klinken in de handen van alle componisten ter wereld. Op de een of andere manier kon men de stijl niet bevriezen en na enkele jaren werd het duidelijk dat regionale en nationale muzikale kenmerken binnenslopen in de meest atonale muziek, ondanks de meest hardnekkige inspanningen om eraan te ontsnappen.

Als men zich realiseert dat noch commerciële populaire muziek, noch het dodecafonisch ‘internationalisme’ erin slaagden om in 50 jaar tijd de wereldmuziek tot monotonie te herleiden, krijgt men meer vertrouwen in de creatieve menselijke geest. Meer dan ooit is ze verscheiden en vastbesloten om elke kunstvorm telkens te vernieuwen. We kunnen dus gerust zijn, denk ik. Niemand van ons kan hier uitmaken welke oude tradities relatief ongewijzigd bewaard zullen blijven en welke snel nieuwe hybriden zullen doen ontstaan. Dit is een proces dat zeer vaak heeft plaatsgevonden in de wereld, en het zal altijd wel betreurd geworden zijn, zoals we dat ook hier de dag van vandaag betreuren. Maar nog nooit heeft iemand ontdekt, hoe het gestopt moet worden.’

Misschien bracht hetzelfde optimisme de Franse criticus en filosoof Jean-Paul Sartre ertoe om, in een andere context denkend over cultuur, culturele vrijheid te definiëren als de kleine ruimte die de totaal geconditioneerde mens toelaat zijn eigen individualiteit uit te drukken. Zelfs na de meest radicale vorm van acculturatie, komt er een moment waarop creativiteit, onder invloed van het bewustzijn van identiteit, andere richtingen kan uitgaan of weer kan herscheppen wat door acculturatie was bereikt.

Globalisering en identiteit

Aangezien de creatieve geest op zijn eigen experimentele manier reageert op globale trends, is het nodig om de veerkracht, het onderscheidingsvermogen en het selectieve opslorpen van lokale tradities als creatieve bronnen te versterken. Het is ook nodig de globalisering in de kunst te herdefiniëren op een manier die geen afbreuk doet aan de bijdrage die inheemse en uitheemse lokale tradities kunnen leveren aan hedendaagse creativiteit. Met andere woorden: de notie ‘globaal’ zou je beter kunnen bekijken vanuit een onderzoekend of ontdekkend perspectief dan vanuit het standpunt van een diffusionist.

Voor Henry Cowell en andere componisten die zich verzetten tegen het modernisme van de dodecafonische muziek en haar internationalisme, was het alternatief voor de cultivering en de praktijk van geïnternationaliseerde kunst dat wat in dit milieu nu bekend staat als ‘Glokale Kunst’; de creatieve ontdekkingstocht van wat Henry Cowell omschrijft als ‘de oneindige variatie en levendigheid van de menselijke verbeelding zoals ze zich uitdrukt in de wereldmuziek’.

Aangezien wereldmuziek haar inspiratie en materiaal haalt uit de co-existentie van verschillende culturen, zou ze creatieve responsen inhouden op het lokale vlak, responsen op multiculturele configuraties die ontstaan als historisch en cultureel verschillende groepen onderdeel worden van een bredere politieke en territoriale eenheid, of als lokale kunstenaars via andere wegen of interculturele ontmoetingen uit dezelfde bronnen putten.

Glokale kunst houdt dus een verschuiving in van exclusiviteit -de tendens om alleen bij de eigen cultuur te zweren- naar inclusiviteit -de erkenning van de integriteit en toegevoegde waarde van andere culturen bovenop die van de eigen cultuur. Het vergt een antwoord op de dialectiek tussen culturele vrijheid en wederkerigheid,of tussen globalisering -het proces waarbij creatieve vormen, artistieke concepten en ideeën die opborrelen in de ene hoek van de wereld verspreid, omhelsd en wereldwijd in praktijk worden gebracht- en het bewustzijn van culturele identiteit, die creatieve kunstenaars aanmoedigt om niet enkel hun individualiteit te verdedigen maar ook de gedeelde identiteit te verdedigen van de groep waartoe ze behoren en die zich manifesteert in hun tradities.

Tradities zijn natuurlijk heel sterk waar de etniciteit de grenzen van het sociale leven aanduidt of wanneer banden worden aangegaan op basis van bloedbanden en andere vormen van verwantschap, een gemeenschappelijke taal, welbepaalde culturele vormen, waarden en gewoontes. Maar de aanwezigheid of afwezigheid van etniciteit als referentiekader sluit niet uit dat er nog andere sociale vormen of instellingen zijn die de band tussen kunst en samenleving of tussen traditie en creativiteit in stand houden. Voor mij bestaat er daarom geen groep of samenleving die in het sociale, politieke en culturele leven geen tradities in stand houdt. Tradities worden immers niet alleen overgebracht door mondelinge overlevering, of via gezinnen en huishoudens, maar ook via instellingen en de gedrukte en elektronische media.

Het klopt natuurlijk dat sommige gemeenschappen een aantal van hun tradities langer in stand houden dan andere, en bovendien zeer trots zijn op hun culturele artefacten en gebruiken met ‘een lange geschiedenis’. Tijdens culturele ontmoetingen in China en Japan, verbaasde het me telkens weer als mijn vrienden me tradities en voorwerpen toonden die meer dan 1000 jaar oud waren of die teruggingen op de oude dynastieën. Wat indruk op me maakte, was hun hedendaagse relevantie en het feit dat ze bleven bestaan naast nieuwe, minder diep gewortelde tradities, ook de westerse. In Afrika waar oude en nieuwe tradities bestaan, maken we zo nodig het onderscheid tussen traditionele en hedendaagse samenlevingen, tussen traditionele leiders en de leiders van moderne Afrikaanse staten, traditionele muziek, instrumenten, dans en kunst en de nieuwere cultuuruitingen die sinds de kolonisering ontstonden. Maar samen vormen ze een continuüm en karakteriseren ze de Afrikaanse culturen van vandaag, die opgebouwd zijn uit oud en nieuw, uit inheemse en uitheemse invloeden.

Het feit dat de cultuurgeschiedenis van vele delen van de wereld verschillende gradaties van verandering weerspiegels, alsook verschillende houdingen tegenover het oude en het nieuwe, bewijst dat Glokale Kunst niet overal benaderd kan worden op de klassiek westerse iconoclastische manier die, zoals Lois Heitor de Azevedo (1961) schreef ‘altijd klaar staat om te vernietigen wat niet langer in de mode is en zo de bruggen verbrandt die de banden leggen met het verleden. De held in de geschiedenis van de westerse muziek is altijd degene die de traditie afzweert, die het verboden pad inslaat.’

Om ons te helpen het perspectief te bepalen van waaruit Glokale Kunst kan nagestreefd worden, is het zinvol om de antecedenten van deze kunst te bespreken, alsook de voorwaarden om haar in onze samenleving te cultiveren en te gebruiken. Daarbij houden we de te verwachten filosofische kwesties in ons achterhoofd, en de creatieve en ontwikkelingsstrategieën.

De historische antecedenten van en voorwaarden voor Glokale Kunst

Nog niet zo lang geleden werden creatieve responsen op multiculturele ontmoetingen beschouwd als de idiosyncrasie van enkele geïsoleerde componisten die gefascineerd waren door het exotische, of die af en toe aangetrokken werden door wat Schoenberg (1975) beschrijft als de toevoeging van ‘de smaak, het parfum’ aan thema’s. Critici bekeken de resultaten van dergelijke experimenten met wantrouwen, vooral omdat ze afweken van de platgetreden paden. Vandaag wordt multiculturalisme beschouwd als een duidelijk gebied van de hedendaagse compositiepraktijk dat een alternatief of complement voor het modernisme biedt. In 1977 zette de International Music Council (UNESCO) een internationale componistenworkshop op. Jaarlijks vindt deze plaats, beurtelings in Amsterdam en Sofia. De workshop biedt aan geïnteresseerde componisten de kans om te profiteren van de ervaring van oudere componisten die bij het componeren geworsteld hebben met interculturele problemen, of van de ervaring van getalenteerde jonge componisten die in hun werk gelijkaardige problemen exploreren.

Vermeldenswaard is dat de meeste westerse muzikanten die gefascineerd zijn door niet-westerse invloeden, altijd proberen om tot interactie te komen met muzikanten uit andere culturen. Ondanks zijn ontmoeting met vele vormen van Aziatische muziektradities langs de Stille Oceaan -waar hij opgroeide- vond Henry Cowell dat toch geen voldoende basis voor zijn creatieve zoektocht naar nieuwe muzikale bronnen. Hij realiseerde zich dat hij ‘oosterse leermeesters’ moest zoeken om zich te trainen ‘in het systematisch gebruik van ritmische en melodische mogelijkheden’. En dus deed hij dat.

Sommige componisten vonden het de moeite waard om te werken met etnomusicologen, immigranten-muzikanten en master drummers, terwijl anderen probeerden om terreinervaring op te doen in de originele culturele omgevingen. Nog anderen investeren in uitgebreide platencollecties; door constant deze muziek te beluisteren, kunnen ze hun eigen ideeën vormen over de structuren van de muziek die ze willen gebruiken. Natuurlijk moet een componist dit alles vertalen in composities, waarbij hij aandacht moet hebben voor de productieve processen die duidelijk worden wanneer hij deze muziek analyseert en erover nadenkt.

Er is ook toenemende belangstelling voor ontmoetingen met andere culturen die zich niet beperken tot het luisteren alleen. Sommige westerse muzikanten gaan nu naar andere landen om daar met traditionele muzikanten te studeren -naar India om de tabla of sitar te bespelen, naar Japan om de koto te leren, naar Australië om de techniek van de didjeridu onder de knie te krijgen of naar Afrika om de Afrikaanse drums, xylofoon, mbira en cora te leren bespelen. En zo krijgt men vandaag het fenomeen van westerse muzikanten die zichzelf presenteren als mbira- of coraspelers, of als ‘master drummer’ volgens de Afrikaanse traditie. Op diezelfde manier zijn er niet-westerse muzikanten die de westerse muziek tot in de finesses beheersen en in hun land klassieke concerten geven in hun lokale omgeving. Sommige supersterren onder hen dringen zelfs door tot de concertpodia van Europa en Amerika.

Naast componisten en performers voor wie andere culturen een creatieve uitdaging betekenden, waren er ook anderen die het bestaan van vele muzikale culturen in de wereld beschouwden als een intellectuele en esthetische uitdaging. Er was behoefte om het spectrum van onze kennis te verbreden, en de basis van hun praktijk, begrip en appreciatie uit te breiden. Manfred Bukofzer (die naar ik meen de eerste was om de term wereldmuziek te gebruiken in zijn paper ‘Observaties over niet-westerse muziek’, gepresenteerd tijdens het colloquium van Weigimont) merkte vijftig jaar geleden op dat het concept van de mensheid veel te eng werd omschreven door de westerse geleerden. De ware studie van de mens, noteerde hij, is niet die van de westerse mens alleen, maar die van de hele mensheid. Muziek is niet alleen de westerse muziek maar de muziek van de hele mensheid. We moeten daarom onze definitie van kunst inclusief en niet exclusief beschrijven. Dit is een voorwaarde die niet alleen geldt voor de wetenschappelijke of kritische studie van de muziek, maar ook voor de cultivering ervan en de praktijk als glokale kunst.

Hoewel men het belang van deze gewijzigde opstelling erkende, werd die gehinderd door de westerse ‘evolutietheorie’ die de westerse klassieke muziek zag als het hoogtepunt van een lineair ontwikkelingsproces. Als jong etnomusicoloog vond ik dat uitgangspunt al erg verwarrend. Ik leverde er kritiek op in mijn paper ‘Musicologie en Afrikaanse muziek’; vooral omdat ik de verwijzingen naar de Afrikaanse muziek bijzonder ongepast vond. Ik was dan ook heel opgelucht, toen Curt Sachs, die deze theorie eerder met vuur verdedigde, er in zijn postuum verschenen werk ‘De bronnen van de muziek’ (The Wellsprings of Music) afstand van nam en haar afdeed als een gedateerde benadering. Hij stelde dat ‘we niet langer geloven in een vlakke evolutie van beneden naar omhoog. Vooruitgang bestaat hoogstens binnen een begrensde spanwijdte; en wat de kunst in haar geheel betreft, bestaat er geen achteruitgang - maar eenvoudigweg: anders zijn’.

Op dezelfde wijze erkent Bruno Netl deze noodzaak om ‘eenvoudig anders te zijn’. Hij vestigt de aandacht op de moeilijkheden die westerse geleerden zich op de hals halen ‘door een scherp onderscheid te maken tussen volkse, het zogenaamd tribale en de hogere kunsten. Hij stelt dat ‘we moeten begrijpen dat zelfs de meest simpele muzikale cultuur van de wereld op zichzelf een gesofisticeerd en complex organisme is; en dat in elke muzikale cultuur een zekere vorm van gelaagdheid, erkenning van muzikaal talent en een zekere specialisatie van de muzikale activiteit bestaat. Met andere woorden, het concept van volkse en primitieve muziek is echt niet langer houdbaar’.

Historische musicologen komen tot een gelijkaardig standpunt, want zoals Allen stelt in het laatste hoofdstuk van zijn ‘Philosophies of Music History’, is het belangrijk dat geleerden kiezen voor ‘een historiografische benadering die hen helpt om zichzelf te bevrijden van een notie die de harmonieuze menselijke relaties steeds in de weg staat, namelijk het geloof dat volkeren en kunsten van andere tijden en plaatsen ipso facto inferieur zijn.’ Alle culturen met een open geest benaderen, elk op haar eigen termen, is een voorwaarde voor de ontwikkeling en de praktijk van Glokale Kunst.

Een andere stelling die Allen inneemt en die door anderen wordt overgenomen, is de noodzaak om culturele verschillen te erkennen en waarderen. Volgens hem is hij die ‘de grootst denkbare verschillen intellectueel kan smaken, het best onderlegd in de geschiedenis van onze veelzijdige muziekkunst’.

Hoewel hij niet verduidelijkt wat hij met verschillen bedoelt, weten we allemaal dat, terwijl creativiteit universeel is voor alle culturen, de toepassing ervan op de muziek onderhevig is aan verschillende filosofieën. Waar door een bepaalde historische ontwikkeling de nadruk ligt op het cultiveren van muziek voor het genot en op de appreciatie omwille van zichzelf, zal de bewuste ontwikkeling van gesofisticeerde compositietechnieken die worden toegepast voor de schepping van muziekstukken als kunstwerken eerder de regel zijn. Dat is het geval voor de westerse muziek, die verschilt van de muziek van andere culturen door haar nadruk op meerstemmige, meergelaagde en hiërarchische structuren en door de esthetische theorieën die vooral theorieën zijn voor kunstwerken - eerder dan kosmologische, morele of sociale theorieën.

Waar muziek niet alleen om zijn schoonheid wordt gewaardeerd, maar eerder als vehikel voor contemplatie wordt gezien, kan de nadruk komen te liggen op vormen van expressie die het individu in staat stellen om in vrede of ‘harmonie’ te komen met de kosmos of om verder te reiken dan het fysieke bewustzijn van zichzelf. De nadruk ligt dan niet alleen op de creatie van individuele stukken, geconcipieerd als kunstwerken, maar ook op de creatie van sets van melodische structuren, melodieën en melodiefamilies, ritmische formules en muzikale genres én evengoed op de expressieve kwaliteit van de individuele vertolker. In heel wat Aziatische culturen wordt van hem verwacht dat hij zijn taak benadert als een creatieve artiest, zoals Tran Van Khe (1979) aantoonde.

In contrast daarmee bestaan er muzikale culturen die ergens tussen deze twee polen liggen: enerzijds de pool van de meerstemmige muziekkunst met haar hiërarchische structuren en esthetische filosofie van ‘kunst omwille van de kunst’ en anderzijds de pool van de monodie of heterofonische muziek met haar expressieve melodische formules en structuren die ruimte bieden voor improvisatie en spiritualiteit als een kwalitatieve graadmeter voor de uitvoering en de creativiteit. Veel van die ‘intermediaire’ culturen zijn natuurlijk niet op zoek naar louter ‘kunst omwille van de kunst’, maar naar ‘art for life’s sake’, zoals een historicus ooit zei. Muziek wordt immers gecultiveerd als iets waarvan men kan genieten op zich, als vrijetijdsbesteding, én als een deel van het sociale en religieuze leven. De integratie van artistieke, sociale en religieuze waarden is hier dan ook heel gewoon.

Omwille van verschillen in oriëntatie, krijgen elementen die in alle culturen verschijnen, zoals liedteksten, visuele vormen, lichaamsbewegingen en dans soms een andere benadering en een andere klemtoon in het artistieke en communicatieve proces.

Deze verschillen zijn natuurlijk een grote uitdaging voor de praktijk van glokale kunst. Het discussiethema is immers niet louter de belichaming van hetgeen de verbeelding van de componist raakt in het vooraf vastgelegde kader van zijn traditie, maar het is de kwestie van het aannemen of ontwikkelen van een passende creatieve filosofie die rekening houdt met de uitdagingen van die culturen waaruit materiaal geput wordt, of het leren muzikaal te denken in de taal van deze culturen, teneinde het beschikbare materiaal consistent en coherent te kunnen gebruiken.

Natuurlijk kan men hier de weg van de minste weerstand volgen, zolang men zich bewust blijft van het feit dat men niet zozeer het ‘anders zijn’ van die andere cultuur moet erkennen, maar wel de kansen op verrijking moet erkennen die kunnen voortspruiten uit het naast elkaar bestaan van culturen. Welke optie je ook kiest, Glokale Kunst moet gezien worden als iets dat gedeeld wordt over culturele grenzen heen, iets dat interculturele ervaringen biedt in zijn cultivering en in de praktijk.

Wat betreft de aanvankelijke problemen met perceptie, begrip en appreciatie, geloven onderzoekers van de menselijke muzikaliteit en componisten zoals Ton de Leeuw en anderen die open staan voor een waaier van klankbronnen en muzikale stimuli, dat mensen verschillen kunnen waarderen omdat ze nu eenmaal beschikken over een aangeboren esthetisch gevoel dat hen in staat stelt zich te identificeren met andere culturen. Of, zoals Stockhausen ietwat schilderachtig verklaarde: ‘Elk individu draagt in zich de gehele mensheid. Een Europeaan kan Balinese muziek ervaren; een Japanner muziek uit Mozambique, een Mexicaan Indiase muziek. Een specifiek individu kan bij het beluisteren van muziek uit een totaal andere cultuur zo ontroerd en gelukkig worden, dat hem toeschijnt alsof hij iets herontdekt bij zichzelf, iets dat lang verloren en vergeten was’.

Het cultiveren en de praktijk van glokale kunst vraagt dat we onze gevoeligheden uitdrukkelijk voeden door ons bloot te stellen aan verschillende klankculturen in onze multiculturele omgeving of elders.

Het creatieve proces in glokale kunst

Uit het voorgaande mogen we besluiten dat glokale kunst een nieuwe wereld van studie en reflectie kan openen voor de hedendaagse componist, want de verschillen in muzikale cultuur raken niet alleen ons esthetisch gevoel maar ook onze creatieve verbeelding. Contacten met andere klanksystemen of klankbronnen en de manier waarop deze klanken in hun dimensie van toon, timbre, duur en luidheid worden toegepast in melodie en ritme, in lineaire of veeldelige structuren, openen nieuwe creatieve mogelijkheden voor de componist.

Op dezelfde wijze mag een componist zich ook niet laten afschrikken door de beperkingen van een instrument waarvan de klank hem aanspreekt. Zoals Aaron Copland vaststelde: ‘In feite zetten de beperkingen van een instrument of van een uitvoerder soms de verbeelding van de componist aan het werk’. In de volgende anekdote geeft hij een voorbeeld:

‘Tijdens een bezoek aan Bahia in Brazilië viel me in dat ik graag iets wilde componeren voor hun lokaal instrument, de berimbau. De berimbau heeft slechts één snaar en je kan er maar twee tonen op voortbrengen; met een hele toon verschil. Hij wordt niet met een strijkstok bespeeld maar aangeslagen met een houten stokje. Vooral fascinerend is de houten schelp, aan één kant open, die tegen de snaar gehouden wordt en zo als echokamer werkt. Op hetzelfde moment produceert de muzikant met zijn hand die het stokje vasthoudt een soort ratelend geluid. Als verschillende berimbauspelers tegelijk musiceren, creëren ze een zacht schril getinkel dat ik enorm fascinerend vond. Ik geloofde dat ik het kon. Ik kon iets componeren voor een berimbau dat de aandacht van de luisteraar zou gaande houden, ondanks de zeer beperkte toonvariatie. Dit geloof in het gebruik van een instrument en een aangeboren gewoonte om beperkingen van om het even welk instrument te overstijgen, hoort het handelsmerk te zijn van elke componist. Zijn grootste zorg moet zijn: het zoeken naar een natuurlijke klankexpressie van om het even welk instrument, en te componeren met die expressie in zijn achterhoofd.’

Componisten die zich aangetrokken voelden tot andere niet-westerse instrumenten zoals de Indonesische gamelan (Lou Harrison, Mantle Hood, Ton de Leeuw), schreven voor deze instrumenten speciale stukken of lasten ze speciaal in in hun composities. Anderen, zoals Williams, Faini, Udow wilden vooral nieuwe arrangementen schrijven op typisch Afrikaanse percussieritmes voor Afrikaanse of westerse ritmesecties. Ze gebruikten authentieke ritmes als model voor originele composities. Roy Travis gebruikt ze dan weer als basis voor nieuwe composities én als composities op zich waarover hij dan melodische instrumenten of synthesizers plaatst. En Fanshawe probeert inheemse terreinopnames van Afrikaanse rituele muziek naast westerse rituele muziek te zetten.

Andere benaderingen van multiculturele ontmoetingen komen ook aan het licht in het werk van componisten die de simpele taak overstijgen van het inlijven en uitwerken van muzikale citaten uit andere structuren, maar die zelf eigen technieken en een eigen idioom exploreren. Om dit te bereiken dient de avontuurlijke en verbeeldingrijke componist van de twintigste eeuw bereid te zijn om ‘weet te hebben van en te kiezen tussen vele muzikale erfenissen uit de wereld. Hij mag zich niet beperken tot de Franse of Duitse muziek. Eén enkele traditie, één enkele techniek: het is voortaan onvoldoende.’ (Cowell, 1961)

Deze positie werd uiteraard al veel eerder voorzien. Wat bijvoorbeeld de verbeelding van Debussy raakte, was niet alleen de tonale mogelijkheden van de Javaanse muziek, maar ook het artistieke aanwenden van de vorm. Meer bepaald in verband met de Javaanse pantomime, citeert Ton de Leeuw hem ‘dat deze bijna het absolute bereikt’ omdat het ontstaat ‘uit actie en niet uit formules’. Een techniek die zijn eigen gebruik van de vorm beïnvloedde. ‘De armoede van het westerse theater,’ meende Debussy, ‘ligt in het feit dat het beperkt is geworden tot ‘louter begrijpelijke elementen’. In dat opzicht geloofde hij dat er iets in de niet-westerse muziek bestond, waarvan dat Westen kon leren. (Ton de Leeuw, 1974)

Omdat de muzikale bronnen en technieken, gebruikt door componisten, afgeleid zijn van traditionele muzikale culturen, hoeft het ons ook niet te verwonderen dat componisten die tot deze culturen behoren deze benadering interessant en uitdagend vinden. Zij zijn evenzeer bezig met het cultiveren en met de praktijk van glokale kunst die deze benadering onderzoekt, maar het hedendaagse idioom ontwikkelt vanuit de traditionele muziek. Bijgevolg presenteert de traditie zichzelf aan vele niet-westerse componisten opeens als iets dat behouden en toegepast dient te worden in de gepaste gemeenschapscontexten, en als iets dat moet verkend worden als een creatieve bron in een hedendaagse context.

Jammer genoeg en door de loop van de geschiedenis dienen vele niet-westerse componisten die bezig zijn met glokale kunst, hun componeerkunde eerst te leren volgens de westerse traditie, voor ze zich tot hun eigen cultuur kunnen wenden. Ze studeren aan westerse scholen in Duitsland, Frankrijk, Engeland of de VS of in hun vaderland waar ze onderwezen worden door leraars die in deze traditie hun opleiding genoten. Als componist of musicus oversteken naar de Westerse kunsttraditie werd de ambitie van zij die hierin uitblinken in niet-westerse landen.

Omdat in het verleden niet-westerse componisten slechts weinig formele vorming genoten in hun eigen cultuur, begonnen ze met dezelfde handicap als hun westerse collegae die door zelfstudie, door te luisteren, en door analytische reflectie deze handicap willen overwinnen. Daarom blijft de link met traditie één van de belangrijkste doelstellingen van glokale kunst. We leren uit de traditie zodat we nieuwe hedendaagse muziek kunnen maken. In die zin is traditie geen beperkende factor maar een springplank, want de kennis van traditie helpt het individu om te profiteren van de ervaring van eerdere generaties en te selecteren wat hij er voor eigen gebruik uit wil overnemen.

In glokale kunst fungeert de traditie ook als basis voor de handhaving van het bewustzijn van de componist van zijn persoonlijke identiteit. Dit gaat niet enkel op voor niet-westerse componisten, maar ook voor westerse componisten, die aanvoelen dat het gebruik van multiculturele materialen hen zou kunnen weg leiden van hun eigen traditie. Zoals ik elders al aangaf ‘houden de meeste Westerse componisten die putten uit muziek uit andere culturen, ervan te voelen dat ze dat doen als westerlingen; dit wil zeggen, als muzikanten die delen in een cultuur die niet de hunne is, en daarom vasthouden aan hun eigen identiteit.’ Want het is één zaak om materiaal te lenen uit een andere muzikale cultuur en een heel andere te denken in dezelfde muzikale taal van die cultuur. Door hun westerse identiteit te behouden in de behandeling van het materiaal, hoeven ze zich niet schuldig te voelen voor wat ze op hun manier en in de traditie van hun eigen muzikale cultuur daarmee aanvangen. Daarom willen componisten als Ton de Leeuw en Lou Harrison, die gebruik maken van de Indonesische gamelan, niet horen dat ze Indonesische muziek maken, maar dat ze een bepaalde vorm ervan creëren voor westers publiek, hoewel zij daarbij af en toe gebruik maken van bestaande melodieën die ze in Indonesië hebben opgepikt. Om hiermee in het reine te komen, kan de componist zelfs beslissen deze compositie niet te baseren op de oppervlakkige structuur van de Indonesische muziek maar op de Indonesische concepten en filosofie.

Henry Cowell (1961) die vele inbreuken maakte in de traditionele muziek van de niet-westerse wereld, pleit in dat verband op een gelijkaardige manier voor zichzelf:

‘Ik wilde geen oosterse muziek maken, uiteraard gedeeltelijk omdat ik niet denk dat een westerling zomaar die veellagige muziek kan laten schieten die zo’n duidelijk deel van de twintigste eeuw uitmaakt.’

Peter Crossley Holland (1979) neemt zelfs nog een bescheidener standpunt in. Hij schrijft: ‘Ondanks de sterke aantrekkingskracht die Oosterse muziek op mij heeft, wilde ik op muzikaal vlak trouw blijven aan mijn eigen cultuur. Maar door het bestuderen van elkaar kruisende verbanden van muzikale principes zocht ik een manier om wat ik leerde creatief te assimileren, maar dan wel op een subtiel niveau zodat het niet zou lijken op iets uit een andere traditie.’

Om dezelfde redenen probeerde ik, toen ik de westerse componeerpraktijk van de twintigste eeuw bestudeerde, deze niet slaafs na te volgen. Zoals ik reeds stelde: ‘Hoewel ik zoveel mogelijk wilde leren over de hedendaagse westerse componeertechnieken, als een manier om als ethnomusicoloog en muziekstudent deze muzikale traditie te begrijpen, wist ik dat ik geen echt deel van de hedendaagse westerse beweging zou kunnen uitmaken. Omdat het hogere doel van mijn carrière op dat kritische moment, toen Afrika streed voor zijn politieke en culturele bevrijding van het kolonialisme, er niet in bestond een Afrikaanse westerse componist te worden, die enkel muziek schrijft voor een westers publiek. Ik neigde ertoe het publiek in mijn eigen omgeving aan te spreken, ongeacht wat ik met die westerse ervaring deed. Sommige procedures van de hedendaagse muziek waren zelfs conflictueus met de varianten van Afrikaanse muziek die ik kende en ik zou ze beroven van hun identiteit en authenticiteit mocht ik ze op die wijze benaderen.’

Glokale kunst als creatieve strategie

Uit het voorgaande blijkt duidelijk dat ik hoop dat glokale kunst een nieuwe fase in het multiculturele denken teweegbrengt. Want intercultureel leentjebuur spelen is doorheen de geschiedenis van vele culturen de rode draad geweest, terwijl componisten in het Westen in de westerse schone kunsten-traditie altijd aangetrokken werden door klanken van andere culturen.

Het feit dat Vlaanderen, geconfronteerd met veranderingen in zijn demografische en culturele omgeving, dit serieus onder ogen neemt op een conferentie, toont aan dat glokale kunst geen neologisme is voor de artistieke strooptocht van componisten in verschillende culturen. Het is een poging om een creatieve strategie te vinden om om te gaan met een specifiek deel van cultuur en ontwikkeling, dat zijn neerslag vindt op het lokale niveau in multiculturele configuraties die erkend moeten worden als componenten van ruimere politieke en territoriale gehelen. Dergelijke multiculturele omgevingen bestaan vandaag in vele landen. In Afrika is het zelfs het hoofdkenmerk van de moderne Afrikaanse staat.

De ontwikkeling en praktijk van glokale kunst moeten gesteund worden door onderzoek en onderwijs, want glokale kunst vereist dat componisten en hun muziekpubliek leren om met verschillen om te gaan en hoe ze te assimileren of zich toe te eigenen. De accumulatie en disseminatie van deze wetenschap mogen niet aan het toeval overgelaten worden. Niet aan individuele componisten die, gedwongen door omstandigheden, hun eigen research doen in de culturen waarvan ze de rijkdom willen exploreren, hetzij door gebrek aan voorafgaande documentatie, hetzij omdat het werk van musicologen geen onderwerpen en materialen behandelen die de componist interesseren.

Het concept van glokale kunst heeft ook andere uitdagingen. Uitvoerders en critici moeten individueel en collectief hun eigen filosofieën ontwikkelen. Filosofieën die kritisch omgaan met zaken als inclusiviteit en exclusiviteit, vrijheid en wederkerigheid, universalisme en culturele identiteit. Filosofieën die dan een greep krijgen op de dwarsverbinding tussen kunst en gemeenschap, en die manieren vinden om bevindingen van de descriptieve en interpretatieve ethnomusicologie om te vormen tot creatieve en esthetische principes.

De formulering van ontwikkelingsstrategieën ter bevordering van de tradities die de bron van glokale kunst vormen, moet ook aandacht krijgen, zodat er een stevige basis van begrip en waardering komt van werk dat volgens de principes van glokale kunst is opgebouwd.

Ik ben daarom blij dat hier in Vlaanderen glokale kunst een verzamelpunt voor interactie is geworden tussen musicologen, componisten, uitvoerders, muziekleerkrachten, critici, cultuurpromotoren en sociale werkers die specifiek werken rond de thema’s van een multiculturele samenleving. Ik hoop dat dit voorbeeld verder zal worden ontwikkeld door leden van andere multiculturele omgevingen.

J.H. Kwabena Nketia is ethnomusicologist en directeur van het International Centre for African Music and Dance aan de Universiteit van Ghana. Hij doceerde ook in de VSA en gaf lezingen in China en Australië. Hij publiceerde verschillende boeken en talloze artikels over Afrikaanse muziek. Hij componeert ook zelf.