Glokale kunst is een dagelijkse muzikale uitdaging

Tony Van der Eecken is freelance muziekadviseur en van daaruit o.a. betrokken bij de programmatie van de Happening van het Festival van Vlaanderen. Hij heeft een tijd radioprogramma’s gemaakt voor VPRO over Afrikaanse muziek. Hij is vertegenwoordiger in Europa van sommige Afrikaanse muzikanten of groepen.
Paul Rans is producer bij Radio 3. Van zijn hand is het zondagse programma ‘Een Oor op de Wereld’, met aandacht voor etnische muziek, volksmuziek en niet-westerse kunstmuziek. Rans is zelf ook al lang actief in de volksmuziek.

Geen enkel artistiek terrein is beter bekend met het multiculturele en met de uitwisseling tussen Noord en Zuid dan het muzikale. Dat is tenminste het beeld dat de talloze zomerfestivals en tropische evenementen geven. De realiteit is natuurlijk een beetje genuanceerder. Tony Van der Eecken was één van de eerste Vlamingen die zowel de actuele, de etnische als de kunstmuziek van Afrika ging onderzoeken. Hij is ook al heel wat jaren actief als programmator in diverse Vlaamse (en Europese) instellingen. Paul Rans, producer op Radio 3 van het programma ‘Een Oor op de Wereld’, ging Van der Eecken opzoeken met een heleboel vragen over de uitdagingen van glokale kunst aan de programmatoren van muziek uit de vier windstreken.

Hoe geraakt een jongen uit Nevele zo in de ban van Afrikaanse muziek?

Dankzij een goedkoop vliegtuigticket. Zo leerde ik -onvoorbereid- de muziek van de Lobi uit Burkina Faso kennen. Ik begreep weliswaar niets van die muziek, van die polyritmiek, maar ik voelde er mij door aangesproken en na een tweede bezoek aan Afrika heb ik er dan ook radioprogramma’s mee gemaakt voor de VPRO. Het eerste bezoek bestond immers uit niet veel meer dan bij een familie neerzitten, rondkijken en luisteren. Ik durfde bijna niets te zeggen, want ik leefde met het idee dat elke blanke in Afrika er één te veel was en dat alles wat ik deed alleen maar een verkeerd voorbeeld geven kon zijn. Ik zocht ginder wat ik hier niet meer vond, terwijl de Afrikanen mij liefst vragen stelden over al die dingen waarvan ik hier wilde weglopen. Dan kwam er een voorstel om opnamen en radioprogramma’s te maken en mijn antwoord was ja, maar alleen als het gebeurde met respect. Dat was namelijk een nieuwe waarde die ik ginds ontdekt had: respect voor de andere, respect voor jezelf en ook respect voor familiale hiërarchie en waardigheid. Al die elementen hadden mij sterk beïnvloed, ik had een soort cultuurshock meegemaakt. Ik heb dan gezocht naar de mensen met de grootste kennis en zo ontmoette ik in Burkina Faso de advocaat, historicus en allround cultuurman, Passere Itenga Frédéric. Hij had een dichtbundel geschreven, eigenlijk de vertaling van een begrafenis van een Larenaba, een chef bij de Mossi. Dat was heel mooie poëzie, waarbij tweestemmige zang en metalen klokken hoorden. Op die manier heb ik gedurende een vijftal jaren radioprogramma’s gemaakt waarin ik probeerde de muziek of de teksten het verhaal te laten vertellen. Zo kunnen luisteraars meer begrijpen wat de mensen elders voelen. Ik heb programma’s gemaakt over migratie binnen Afrika, over een oorlog tussen twee stammen, over de culturele dictatuur in Togo waar elke muzikant verplicht was over de president te zingen en later ook over de muziek van de Pende in wat toen nog Zaïre heette.

Naast radioprogramma’s heb je ook musici uit Afrika en andere continenten naar Europa uitgenodigd.

Inderdaad. Ik heb ook altijd geprobeerd om de lessen die ik in Afrika leerde, toe te passen op het werken met Afrikaanse muzikanten in Europa. Als die musici hier toekomen, moet je zorgen dat er begeleiding is, dat die mensen zich rustig voelen. Zij hebben immers redenen zat om ongerust te zijn: zullen zij hun geld wel krijgen, wat is er hier te eten, gaan ze nog kunnen zingen, zal niemand hen betoveren? Er komt veel bij kijken om te maken dat ze op een positieve manier op het podium staan en kunnen communiceren met het publiek. Soms ondervind je dan ook dat mensen die voor de eerste keer naar hier komen pas tegen het einde van hun tournee klaar zijn om in Europa op te treden.

Het is voor hen dus even wennen, maar dat is voor het publiek toch ook zo?

Dat klopt en eigenlijk is dat in Afrika zelf niet anders. Vooral als je met traditionele muziek werkt die niet in de handelstalen, maar in de lokale talen gezongen wordt, dan merk je dat de meeste mensen eigenlijk enkel geïnteresseerd zijn in de muziek van de eigen bevolkingsgroep, de eigen familie, de eigen clan. Hoe kan je dan verwachten dat Vlamingen veel zouden begrijpen van de muziek van een stam uit Afrika? De twee groepen liggen zowel cultureel als geografisch mijlen ver uit elkaar. Wij proberen uiteraard wel op onze abstracte manier de schoonheid van die muziek te voelen of wij laten onze fantasie erin opgaan. En er bestaan wel algemene normen qua virtuositeit, schoonheid en intonatie. Ik denk dat er dus toch een aantal algemene muzikale normen zijn die je kan hanteren om te beoordelen of iets presenteerbaar is of niet.

Zijn er soms geen ethische problemen als je mensen naar hier haalt en in contact brengt met culturen waarvoor ze misschien niet klaar zijn?

Bijna alle muzikanten die naar Europa komen, zijn mensen die hun eigen muziek heel goed kennen, die hun hele leven met die muziek bezig geweest zijn. Dat gaat zo ver dat ze op tournee altijd luisteren naar muziek uit hun eigen cultuur. Ze gaan niet plots ontdekken dat er zoveel andere muziek in de wereld bestaat, dat er hier platenwinkels zijn. Zij blijven in hun eigen muziek, in hun eigen cultuur. Zij doen dat om sterk genoeg te staan voor de optredens hier, optredens voor mensen die heel weinig afweten van de muziek die gepresenteerd wordt én weinig besef hebben van de culturele context waarbinnen die muziek thuishoort..

De organisatoren moeten dus zorgen dat het publiek een inleiding krijgt, anders loop je teveel het risico dat de groep te kijk gezet wordt. Het publiek moet ingelicht worden waarover het optreden gaat, waarop het moet letten. Tien jaar wereldoptredens hebben mij geleerd dat je samen kunt groeien met je publiek, dat er een evolutie is in de manier van luisteren van de mensen, dat zij ook leren hoe te luisteren. Er komt natuurlijk ook altijd een beetje exotisme bij kijken, maar de mensen die daarop uit zijn, gaan toch eerder naar een Chinees circus dan naar boventoonzangers, denk ik.

Je zegt dat de traditionele musici hoofdzakelijk in de eigen muziek geïnteresseerd zijn, maar neem nu Youssou N’Dour, die heeft toch wel geluisterd naar wat er elders in de wereld gebeurt. Hij creëert een soort fusie.

Youssou N’Dour maakt stedelijke muziek en hij zit in Dakar, een wereldhaven. De West-Afrikaanse kust is beïnvloed door zaken die door zeelui vanuit de ganse wereld werden binnengebracht. Muziek is altijd in beweging geweest, vooral de stedelijke muziek die zich aanpast aan wat het belangrijkste of het krachtigste is in de wereld zoals hij nu is. Toch blijft het nog altijd zo dat een Afrikaanse muzikant die in het Westen bekend wil worden een link moet proberen te leggen met een ster van hier. Zonder Neneh Cherry, Axelle Red of Sting lukt het ook Youssou N’Dour niet. Anderen proberen het met een Paul Simon of een Ry Cooder. Ik weet niet in welke mate de Afrikaanse of Cubaanse muzikanten in kwestie misbruikt worden door managers of dat ze gewoon zelf beslist hebben dat ze het willen maken. Indien het dit laatste is, hebben ze geen andere uitweg. Je kan immers geen grote ster worden door je te verdiepen in je eigen traditionele muziek. Daarvoor is het publiek te beperkt. Maar tegelijk moet zo’n artiest bereid zijn om de wetten van de commercie in het Westen te aanvaarden. Wie met Paul Simon kan samenwerken, moet tevreden zijn met een paar honderd dollar voor de studiotijd. Van de royalty’s ziet zo’n muzikant niets of quasi niets. Derdewereldmuzikanten moeten zelf maar uitzoeken hoe ze kunnen profiteren van hun samenwerking met zo’n grote Westerse naam. Het moet duidelijk zijn dat het resultaat van alle die experimenten in fusies of samenwerkingen, stedelijke muziek is en niets te maken heeft met kunstmuziek of met rurale muziek -al zijn er ook op het platteland ook steeds invloeden van buiten de eigen groep opgenomen in de culturele tradities. In West-Afrika is er bijvoorbeeld een enorme invloed geweest van de islam.

Ik had een gesprek met prof. Kwabena Nketia uit Ghana en ik vroeg hem of hij niet verontrust wordt door de oppervlakkigheid van veel muziek, vooral door de manier waarop veel Afrikaanse muziek dansbaar gemaakt wordt voor westerlingen. Hij was daar eigenlijk niet bang voor. Hij zei dat dansmuziek altijd al eenvoudiger geweest is dan muziek om naar te luisteren. Tegelijk benadrukte hij dat muzikanten die een fusie willen maken en samenspelen, elkaars muziek ook écht moeten leren kennen. En dat is iets dat nog niet veel gebeurt.

De fusieprojecten die ik meegemaakt heb, zijn projecten die per toeval ontstaan. Een koraspeler die in flamenco iets hoort dat hij herkent, waarna de muzikanten áls musici verder spelen met elkaar. Toch gebeurt het zelden dat ze zich gaan verdiepen in elkaars cultuur. Uiteindelijk blijven ze op de eerste plaats geïnteresseerd in hun eigen muziek en hoe ze daarmee kunnen inspelen op de andere. Een echt muzikaal huwelijk? Misschien is dat in de jazz al gebeurd. Iemand als Don Cherry die gnawa-muzikanten vooraan op het podium zet en zelf achteraan een paar nootjes staat mee te spelen, zo’n mensen… maar dat zijn uitzonderingen. Een muzikant, als hij traditioneel opgeleid is, is zo lang met zijn eigen muziek bezig dat alles vanuit dat standpunt bekeken wordt. Een echte ontmoeting kan ervoor zorgen dat hij de wereld en de muziek een beetje anders gaat bekijken. Dat is gebeurd met gitarist Pierre van Dormael en koraspeler Soribah Kouyaté. Soribah blijft de Mandinka koraspeler, maar van Dormael zal hem toch wel dingen laten doen hebben die hij anders nooit zou bedacht hebben. Die ontmoeting is dus een verrijking voor hem geweest. Maar hij blijft Mandinka qua speelstijl.

Welke invloed voorzie je van al die wereldtournees op het musiceren in Afrika zelf? Blijven muzikanten daar hun eigen, traditionele muziek spelen of gaan ze ‘lesjes’ die ze in het Westen leerden ook daar uitvoeren?

Er zijn verschillende bewegingen die tegenover elkaar staan en die elkaar in evenwicht brengen. Ik heb gezien dat de Congolese soukous Zimbabwe inneemt en de Zimbabwaanse popmuziek verdrukt. Maar in de Democratische Republiek van Congo zijn dan weer heel wat groepen zijn die cassettes opnemen die ze ‘tradi-moderne’ noemen. Die groepen musiceren een beetje in de stijl van de soukous, maar met traditionele instrumenten erbij en ritmes die uit traditionele muziek komen en zij zingen in de lokale taal van hun eigen stam. ‘Tradi-moderne’ betekent dat het traditionele wordt gemoderniseerd en een andere vorm krijgt. Dat is een tendens die overal opgeld maakt. Je hebt ook plaatsen waar de traditionele muziek volledig dreigt te verdwijnen, tot dan toch die ene kleine vonk de hele stapel dode takken doet ontbranden. Chopimuziek in Mozambique was op sterven na dood, er was bijna niets meer, en toch is de traditie opnieuw ontloken en tot een nieuwe bloei gekomen.

Venancio Mbande, die de Chopimuziek nieuw leven ingeblazen heeft, is absoluut gekant tegen wat hij ziet als de moderne uitbuiting van zijn instrument, de mbila-xylofoon.

Hij heeft geen zin en geen tijd om zich met andere muziek dan timbila bezig te houden, dat is voldoende voor hem. Die muziek is ook zo rijk dat zijn leven daarmee volledig wordt gevuld. Zelfs tegenover andere Afrikaanse muziek neemt hij dezelfde houding aan. Ik ben samen met Venancio naar Ali N’Diaye Rose gaan kijken, de zoon van Doudou. Hij stond erbij en zei: ‘Is this African music too?’ Het interesseerde hem niet. Hij behoort tot die groep van mensen die zo vol zijn van hun eigen muziek, dat andere tradities voor hen niet hoeven. Hij leeft bovendien op het platteland en cross-overs of fusies, dat is iets van de stad.

In Amsterdam ontstaan er interessante fusies, maar op het platteland in Zimbabwe zal dat niet zo vlug gebeuren. De grote steden zijn de plek waar dergelijke experimenten mogelijk zijn. Daar wordt muziek eerder los van haar context gespeeld en beluisterd. Daar telt niet de sociale of culturele achtergrond, maar de esthetische of commerciële waarde van de muziek en het plezier van het spelen.

Hoeveel ruimte is er nog voor de ‘spontane ontmoeting’ en de ‘toevallige uitwisseling’, nu wereldmuziek ‘in’ is? Worden muzikanten niet steeds vaker tot fusies gedwongen? Als bijvoorbeeld Bulgaarse vrouwenkoren met Congolese popmuziek fusioneren, dan krijg je toch wel zeer heterogene resultaten die uiteindelijk niet interessant zijn om naar te luisteren.

Er is een markt en er worden dus producten gemaakt voor die markt. De wereldmuziekfestivals kunnen toch moeilijk steeds maar dezelfde grote namen programmeren. Zij hebben elk jaar ‘iets speciaals’ nodig, dus opteren zij voor grote projecten. Ze blijven ook rondhangen in de stedelijke muziek en dat is normaal: zo’n groot festival is tenslotte een soort stad met een heterogene bevolking die veel te dicht op elkaar zit. Het is geen gebeuren voor een handvol mensen in een afgelegen veld. Er worden dus inderdaad veel dergelijke projecten in het leven geroepen, heel veel zelfs… Veel musici, ook stedelijke moderne Afrikaanse musici, zijn er zich wel degelijk van bewust dat je een goede Europese of Amerikaanse producer nodig hebt, die je bij de hand neemt als je echt bekend wilt worden. Anders lukt het niet. Gerenommeerde Afrikaanse musici zeggen dat Ali Farka Touré geluk heeft gehad dat hij die vrouw van World Circuit heeft ontmoet. Ali Farka Touré weet dat zelf ook en hij weet dat er veel John Lee Hookers in Mali rondlopen, waarvan er een aantal betere muzikanten zijn dan hemzelf. Wereldmuziek is ook een klein vakgebied. Iemand als Youssou N’Dour stond dit jaar op Jazz Bilzen en dat is normaal. Hij wil eigenlijk niet meer op wereldmuziekfestivals spelen, hij wil als popster aanzien worden. Hij ziet het veel groter dan al die zomerfestivalletjes bij mekaar.

De logica van niet-westerse popmuziek verschilt uiteindelijk niet fundamenteel van de westerse. Echte etnische muziek daarentegen kan alleen maar kleinschalig zijn. Het is meestal ook intieme muziek.

Momenteel slaagt een organisator in België er in om voor dergelijke concerten, met bijvoorbeeld Indiase of Arabische klassieke muziek, een publiek te bereiken dat schommelt tussen de 100 en 250 mensen. Dat is ideaal voor die muziek, laat het zo blijven. Maar aangezien die muziek interessant is, zullen sommige festivals haar ook programmeren. Het probleem is dat, als je die verfijnde muziek op een groot podium op een weide zet, er dan veel verloren gaat. Als je een in het zwart uitgedost tango-orkest ‘s namiddags om vier uur in volle zon laat spelen, dan kan je toch moeilijk hetzelfde gevoel hebben als in Buenos Aires na middernacht. Kleine zalen blijven noodzakelijk voor dit genre muziek. Een Chinese qin moet je in een huiskamer horen spelen.

Er is wel een financieel probleem met die ideale luistersituatie van kleine zaaltjes en een beperkt publiek. Dat is namelijk wel ideaal voor de muziek, maar het wordt snel onbetaalbaar. De musici komen gewoonlijk van ver, waardoor de reiskosten hoog oplopen.

Dat is waar, maar er is de voorbije tien jaar toch één en ander geëvolueerd. Er zijn tegenwoordig heel wat agenten die dergelijke, goede muziek aanbieden en tournees organiseren, zodanig dat de prijzen nog te betalen zijn. Wij mogen ook niet vergeten dat wij hier in een van de tien rijkste landen van de wereld leven: er is geld voor cultuur. Waar rijkdom is, zijn er mogelijkheden voor cultuur. Er gebeurt verschrikkelijk veel op het vlak van de muzikale uitwisseling op wereldschaal. Ik kan dat alleen maar toejuichen, al vrees ik wel eens dat het allemaal te veel is. Overdaad schaadt, ook op dit vlak.

Een paar jaar geleden waren de Gele Zaal in Gent, het Zuiderpershuis in Antwerpen, Paleis vzw in Brussel en de Warande in Turnhout ongeveer de enigen die niet-westerse kunstmuziek programmeerden.

Inderdaad. Intussen is er ook de Singel in Antwerpen die veel geld heeft om te investeren in hun programmatie. Er is de Vooruit in Gent die een programma in z’n geheel opgenomen heeft. Er is de Munt in Brussel. Het is duidelijk: het publiek is gekweekt, de organisatoren volgen.

Is dat publiek gevormd om te luisteren naar niet-westerse muziek of stromen de mensen momenteel toe, omdat wereldmuziek in de mode is? Zullen deze mensen, met andere woorden, niet snel weer afhaken als ze binnen een paar jaar het allemaal al wel eens gezien en gehoord hebben en ze weer iets anders willen?

Wereldmuziek is al een tijdje mode. Het gegeven loopt dus het gevaar dat altijd samenhangt met populariteit: de groter wordende vraag creëert een groter aanbod en dan wordt het steeds moeilijker om kwaliteit van mindere kwaliteit te onderscheiden. Het volstaat om te kijken wat er momenteel gebeurt met alles dat van ver of kortbij te maken heeft met soefisme. Er kunnen niet genoeg soefi’s naar Vlaanderen komen. Overal moeten er soefirituelen aangeboden worden en op den duur krijg je zoveel soefi op de affiches, dat je zou gaan denken dat dit hét belangrijkste is in de hele wereld. Terwijl het niet eens zeker is of de aangekondigde groep wel een echt soefi-broederschap is of dat de muzikanten authentieke soefigelovigen zijn. Een ander voorbeeld vind je in de sfeer van de flamenco. Naast de cante jondo heb je ook grote spektakelshows met paarden op het podium en weet ik veel. Ik vrees dat ook voor het soefi-gegeven het spektakelaspect gaat domineren. Het volgende zal wel zijn dat we de soefi’s uit Sarajevo overbrengen. Die steken immers messen door hun armen en dat hebben we nog niet gezien op het podium. Intussen vergeet men dat de essentie van het soefisme juist ingaat tegen uiterlijkheid en spektakel.

Als het maar verkoopt worden muzikanten en organisatoren allemaal godsdienstig en filosofisch en mediteren ze mee met de aanhangers van de ‘new age’?

Dat kwaliteitsgevaar zit er zeker in, maar ik ken toch een aantal integere organisatoren die steeds blijven zoeken naar wat je ‘authentieke muziek’ kan noemen, gebracht door meesters die de muziek tenvolle kennen en ten gronde uitvoeren. Die kwaliteit blijft herkenbaar en het publiek blijft er ook van genieten.

Het wordt blijkbaar wel moeilijker om steeds weer nieuwe groepen of soloartiesten te vinden, zowel in de oosterse klassieke als in de pure traditionele muziek uit om het even welk land van de wereld.

Het gaat zoals alle met alle modeverschijnselen: met cycli. Op Sfinks stond deze zomer een gnawa-groep uit Marokko geprogrammeerd, maar die werd al een hele tijd geleden opgenomen door Herman Vuylsteke. Collega’s die al meer dan twintig jaar in het vak staan, verzekeren me dat na tien, vijftien jaar alles wel eens gepasseerd is. Dan zijn de Papoea’s ook weer eens geweest en dan begin je weer opnieuw. Het is echter geen wet van Meden en Perzen dat je steeds nieuwe dingen moet blijven ontdekken. Je kan als organisator of als publiek ook verdiepend werken. Er is in de Arabische ud-muziek of in de Indiase Hindi- of Karnatische muziek een aanbod dat zo uitgebreid is, dat je na twee optredens niet hoeft uitgekeken te zijn. Natuurlijk zal het nieuwe van het boventonenzingen er voor velen binnenkort een beetje af zijn. Die mensen zullen dan op zoek gaan naar een ander eigenaardig geluid dat etherisch genoeg is en toch te vatten is. In die cycli waarnaar ik verwijs, blijven de dingen die goed en waardevol zijn terugkomen. Kijk maar naar de rage rond Cubaanse soneros de voorbije tijd.

Een aspect van de verhouding lokaal/globaal in de muziek is de aanwezigheid van migranten-muzikanten in België. Eigenlijk zijn zij opvallend afwezig, ook in de wereldmuzieksien.

De ‘andere’ is hier wel aanwezig, maar inderdaad niet erg zichtbaar. Eén van de elementen daarin is dat een muzikant de middelen moet hebben om een instrument te kopen. Een mens moet eerst overleven. En hoe raar het ook kan klinken, voor veel migranten blijft het het een dagelijks gevecht om te voldoen aan de primaire behoeften. Andere dingen zoals muziek blijven dan secundair. En toch, als je een concert organiseert met muzikanten uit andere hoeken van de wereld, dan blijkt er in elk stadje toch weer iemand te wonen die ook van daar afkomstig is en die erin slaagt wat mensen te mobiliseren voor dat concert. Je hebt ook musici die hier wonen en die je als organisator op deze manier muzikaal voedsel kunt geven: luitspelers programmeren, workshops met een sitarspeler organiseren. De laatste tijd zijn er heel wat musici uit de Balkan in België komen wonen. Zij vormen groepjes en brengen meestal variété, maar als ze voelen dat er hier interesse is voor hun traditionele muziek, dan spelen ze daar op in. Zoals Turkse bruiloftsorkesten die een programma maken waarmee ze zich tot de wereldmuziekliefhebbers kunnen richten.

Wordt er voldoende gedaan om talentrijke musici uit de migrantenmilieus te stimuleren en om hen een podium te geven? Bestaat er meer dan de projecten van Luk Mishalle -Marakbar en dergelijke- en de cursussen en concerten die door het Gentse migrantencentrum opgezet worden?

De wortels van de problemen rond de muziek uit de migrantenmilieus zitten erg diep. Wij vinden het bijvoorbeeld heel normaal dat je naar het conservatorium gaat en notenleer volgt vooraleer je muziek begint te spelen, maar met Arabische, Indiase en Afrikaanse muziek heb je toch veeleer een relatie leraar-leerling en dat soort verhouding botst met ons systeem. Er zijn wel enkele pogingen gedaan om daarop in te spelen, maar de resultaten waren niet echt schitterend. Het werken met cursussen en workshops daarentegen blijft veel interesse wekken, maar het blijft werken in de rand. Bovendien is het zo dat je muziek die uit orale tradities stamt en toch kunstmuziek is, niet zonder meer in onze instellingen kan onderbrengen zonder haar ook ten grond te veranderen. Een stap in de goede richting zou zijn om ‘de andere’ in het bestuur van onze culturele instellingen op te nemen, zodat hij mee de algemene aanpak kan bepalen. ‘De andere’ moet aanwezig zijn waar de beslissingen genomen worden. Daar kunnen zijn inzichten en ervaringen helpen om het huidige systeem aan te passen aan de nieuwe noden.

In de praktijk blijkt het niet zo eenvoudig om jonge migranten of niet-westerse Belgen in contact te brengen met hun eigen kunstmuziek. Zij verkiezen feestmuziek boven luistermuziek.

Hoeveel Vlamingen luisteren er naar Radio 3? Dat is normaal: kunstmuziek hangt samen met een bepaalde klasse. Veel migranten zijn hier gekomen als ongeschoolde arbeiders. Je kan niet verwachten dat die mensen met erudiete kunstmuziek bezig zouden zijn.

Het is misschien ook wel in het voordeel van de Belgische machthebbers om de migranten niet al te erudiet te maken.

Ik denk niet dat het om een groot en bewust complot gaat. Het is gewoon onwetendheid van de kant van de Belgen, gebrek aan kennis van de anderen en ook wel wat domheid. Je kan zoveel universitaire diploma’s hebben als je wilt, indien je alleen maar boekenwijsheid opgedaan hebt, blijf je eigenlijk dom. Er zijn immers zoveel zaken die je dan ontgaan. Wij hebben onze kijk vanuit onze eigen cultuur en traditie. De keerzijde van die eigen visie is dat wij het onbekende ook vaak onbelangrijk vinden. Het ontbreekt ons nog dikwijls aan openheid tegenover andere culturen. Belgen moeten nog leren aanvaarden dat niet-westerlingen op sommige gebieden onze meerderen zijn, dat wij van hen ook iets kunnen leren. Interesse voor andere culturen is nog te vaak gebaseerd op het eigenaardige en exotische. Ik maak het heel zelden mee dat men met nederige bewondering naar muzikanten uit Afrika of Azië komt kijken en luisteren.

Toch blijf je buitenlandse groepen naar België halen?

Ja, want ik vind dat de mensen zo nu en dan een schok moeten krijgen. Muzikanten uit andere culturen programmeren, zorgt ervoor dat het publiek hier leert hoe verfijnd en ontwikkeld de Iraanse muziek en cultuur zijn, hoe ver men kan gaan met Japanse bugaku, hoe er met kwarttonen wordt gewerkt. Ook gewone mensen kunnen die andere noties van esthetiek merken en opvangen. Geconfronteerd worden met Arabische muziek die niet harmonisch gedacht wordt maar melodisch, met de enorme verscheidenheid aan manieren om devotionele gevoelens te uiten, leert ons dat mensen een enorm uitgebreid palet aan expressievormen geschapen hebben. Dat besef moeten er ook toe leiden dat wij onze eigen zienswijze in vraag durven stellen.

Is de steun voor de allochtone muzikanten niet nog belangrijker? En moet daarbij niet geprobeerd worden de etnische achtergrond van de muzikant te overstijgen en iets nieuws te creëren, iets dat aansluit bij de realiteit van vermenging in de steden? Experimenten zoals Al Harmoniah bijvoorbeeld, met al die blazers en Marokkaanse percussie erbij. Dit soort aanpak toont aan dat het mogelijk is vrolijk muziek te maken zonder onderscheid van etnische achtergrond. Dat is toch waarnaar we moeten streven?

De ontmoeting waarbij iedereen zijn eigen achtergrond binnenbrengt, zijn culturele bagage op de scène gooit, dat is mooi natuurlijk. Het zijn initiatieven die uitgaan van individuen, niet van instellingen. Zo ver is onze ‘multiculturele maatschappij’ nog niet. Er blijft een sterk gevoel van superioriteit tegenover ‘de andere’, alle goede bedoelingen ten spijt.

Wij hebben bijvoorbeeld nog steeds het geld in handen. De programmator van een festival beslist wat er gebeurt. Hij kan wel discussiëren met de musici, maar hij hakt uiteindelijk de knoop door. Wij zitten in een valse positie van gelijkheid. Het is de rijke die tegen de andere zegt: ‘Jij bent mijn broeder’. Zo liggen de verhoudingen. Dat leidt er ook toe dat het anders-zijn van de anderen benadrukt wordt en dat er veel minder gezocht wordt naar punten van overeenkomst of naar het punt waar wij elkaar kunnen ontmoeten. Nochtans kan dat in de muziek heel mooi zijn, als beide partijen elkaar echt onafhankelijk en vrij ontmoeten.

Zonder jouw steun bestaat MO* niet.

Steun ons en word proMO* voor maar €4/maand of doe een vrije gift. 3181   proMO*’s steunen ons vandaag al. 

Word proMO* of Doe een gift