Portret van Congolees choreograaf Faustin Linyekula

Lekkere kip, gebakken bananen, Congolees bier en een paar anonieme muzikanten in een klein restaurant. Meer heb je niet nodig om van een etentje met een Vlaams minister een klaterend feest te maken. Tijdens zijn driedaags bezoek aan Kinshasa trakteert minister Bert Anciaux –die in de Congolese hoofdstad is om een intentieverklaring voor culturele samenwerking te ondertekenen– op een eenvoudige maaltijd Chez Maman Colonel. Een driekoppig bandje wurmt zich tussen stoelen en tafels en voert met nostalgische klassiekers als Indépendance cha-cha en Après Toi de stemming naar een hoogtepunt. De enige die niet meezingt, niet mee schatert en niet mee wiegt, is Faustin Linyekula.

Het is veel rustiger op het terras van de Prins van Luikschool in Gombe, de betere wijk van Kinshasa. Als ik Linyekula vraag wat hem dwarszat de vorige avond, aarzelt hij. ‘Het is wellicht beroepsmisvorming,’ zegt hij verontschuldigend, ‘maar ik kan onmogelijk opgaan in zo’n sfeer zonder te zien wat er achter ligt. Ik zag achter de zangeres de realiteit die haar wacht zodra ze het café verlaat. Ze is niet jong meer, heeft geen enkel vooruitzicht op een echte carrière, maar er zijn zeker kinderen of familieleden die op haar rekenen. Soms vervloek ik die reflex, want ik heb ook wel eens zin om gewoon een feestje te bouwen. Maar daarvoor moet ik ondergedompeld worden in de tomeloze energie van rock. In de muziek van gisteravond dreef voortdurend het gevoel van breekbaarheid boven. De stem zat altijd op de rand van het uitdoven. Dat is te fragiel voor mij om er op te gaan feesten.’

Wole Soyinka schreef: “Een tijger verkondigt zijn tigritude niet, hij bespringt zijn prooi en verorbert die.”

Faustin Linyekula ontdekte de aantrekkingskracht van de kunsten op de katholieke middelbare school. Het waren echter niet de spots en het podium die de jonge Faustin trokken, maar de intieme ruimte van de poëzie. ‘We studeerden veel Afrikaanse en Franstalige poëzie, maar het was vooral Vumi, een twee jaar oudere vriend, die mij stimuleerde om zelf gedichten te schrijven. Samen met hem begon ik te dromen van de grote literatuur die we allebei zouden creëren. We verzetten ons daarbij tegen de négritude die voortdurend opgehemeld werd door onze leraar Frans. Achteraf las ik wat Wole Soyinka daarover schreef: “Een tijger verkondigt zijn tigritude niet, hij bespringt zijn prooi en verorbert die.” Wij stortten ons daarom voor de volle honderd procent op de wereldliteratuur, al deden we dat niet met de idee om voltijds kunstenaar te worden. Ik droomde eigenlijk van het professoraat en daarna misschien wel een benoeming als minister –zoals sommige oud-leerlingen van onze school.’ Die ambitie moesten de jongeren van zijn generatie echter meteen opbergen bij het verlaten van de middelbare school, aangezien de chaos van de laatste jaren Mobutu het zelfs onmogelijk maakte naar de universiteit te gaan. Faustin Linyenkula verzeilde in Nairobi, waar hij oog in oog kwam te staan met de vraag wat hij met zijn leven aan wou vangen. Het antwoord was kort en duidelijk: ‘Ik wil schrijven. Ik wil op het podium staan.’

Linyekula wilde toen de literatuur en het theater in Congo op hun kop zetten. Een jeugdige ambitie die nu een wat realistische bijstelling krijgt, maar uiteindelijk blijft de vraag: heeft een talentrijke jongen in Congo niets nuttigers te doen? Linyekula laat zich niet provoceren.

Hij weet waarom hij kunstenaar is: ‘De Congolezen leven temidden van de ruïnes –en dan heb ik het niet alleen over fysieke ruïnes, maar ook over de verwoestingen in het hoofd van de mensen. Daarom is de behoefte zo groot aan ruimtes waarin opnieuw gedroomd kan worden. Ruimtes waarin ook aan kritische zelfbevraging gedaan kan worden. We moeten blijven dromen, ook al staan we tot aan onze knieën in de stront. Natuurlijk is het belangrijk dat iedereen, eindelijk, weer genoeg te eten zou hebben. Maar we moeten meer durven verwachten. En dus is kunst –verontrustende kunst– meer dan ooit noodzakelijk.’

Zoals hij zich als adolescent afzette tegen de romantische overdrijving van de literaire négritude-beweging, zo verzet de volwassen choreograaf zich tegen het altijd weer opduikende basismotief in de Afrikaanse dans: de cirkel, hét symbool bij uitstek van het leven, de gemeenschap, de continuïteit, de voortdurende vernieuwing. De Congolese realiteit spreekt dat mooie beeld tegen, zegt Linyekula, onder andere met drie miljoen doden als gevolg van de conflicten van de voorbije tien jaar.

‘De opdracht vandaag is uit de brokstukken van het heden een nieuw soort samenhang en continuïteit te scheppen. Ik probeer nu al jaren een eigen verhaal te vertellen en put daarvoor uit mijn geschiedenis. Alleen moet ik vaststellen dat de geschiedenis van mijn volk, die ik ken, een heel korte geschiedenis is van nauwelijks 150 jaar. Je moet veel dieper graven in het verleden, maar voor Congo ontbreken de bronnen. Tenzij de gecodeerde taal van de dans een vorm van historische overlevering is. Misschien vertelt de dans mij zaken over mijn volk die niet te vinden zijn in de geschiedenisboeken? Het lichaam van de dansers verbindt mij met mijn voorouders van meer dan duizend jaar geleden.’

‘Ik werk aan Congolees punktheater, dat niet draait rond het No Future van de Britse punk –dat kunnen wij ons niet permitteren– maar rond Mon Future’

De focus op lichaam en lichaamstaal is bij Faustin Linyekula meer dan professionele aandacht van een choreograaf. Het is ook een maatschappelijke betrokkenheid, een politieke stellingname. ‘In het lichaam wordt ook het geweld zichtbaar dat ons is aangedaan. De handen die afgehakt werden omdat de Congolezen niet hard genoeg werkten op de rubberplantages. De zweepslagen die littekens achterlieten op de rug van mijn grootvader. De oorlogen, de verkrachtingen, tot en met de daden van kannibalisme tijdens de jongste burgeroorlogen. Die hele geschiedenis van fysiek geweld moet terug te vinden zijn in de fysieke vormen van cultuur, in dans met name. Als ik van daaruit theater maak, dan wil ik niet blijven steken in een letterlijke zoektocht naar de bronnen en de traditie, maar dan wil ik dat vertalen in een zoektocht naar de toekomst. Ik werk daarom aan Congolees punktheater, dat niet draait rond het No Future van de Britse punk –dat kunnen wij ons niet permitteren– maar rond Mon Future. Mensen hebben behoefte aan hoop in een omgeving die nauwelijks toelaat te geloven in de toekomst.’

In 2007 kreeg Linyekula de Nederlandse Prins Claus Award omwille van zijn hoogstaande creaties, zijn moedige keuze om terug te keren naar Congo, zijn vernieuwende aanpak van cultuur in een context van conflict en zijn inzet voor de ontwikkeling van zijn gemeenschap. Het geld van die Award investeert Linyekula in zijn gezelschap en in de bouw van drie culturele centra in zijn thuisstad Kisangani. Dat betekent –onder andere– dat hij moet balanceren tussen cultureel ondernemersschap en familiale verplichtingen.

‘Een paar werkloze familieleden in Kinshasa kwamen op een of andere manier te weten dat ik aan het repeteren was en de dansers vijf dollar per dag betaalde. Op een avond vroegen ze me hoe ik het in mijn hoofd kon halen om simpele dansers geld te betalen terwijl mijn eigen “broers” in diepe problemen zaten. Ik heb toen moeten uitleggen dat ik geen staatsonderneming ben, maar een privé-onderneming die moet investeren om te blijven draaien. Dat ik zonder die “simpele dansers” even werkloos zou zijn als zij. Uiteraard deel ik wat ik heb, maar niet in die mate dat ik mijn eigen toekomst –en dus ook die van mijn familie– onderuit zou halen. Ik heb een huis gebouwd voor mijn moeder, ik zorg ervoor dat jongeren uit de familie kunnen studeren. Iedereen die in dit land zaken wil doen, moet op een of andere manier dat evenwicht vinden. Zoniet gaan ze ten onder –tenzij ze telkens weer een beroep kunnen doen op donoren van buitenaf. Dan kunnen ze zorgeloos omspringen met de middelen.’

Om alle eindjes van zijn ambitieuze projecten aan elkaar te kunnen knopen, heeft Faustin Linyenkula ook behoefte aan goede relaties met de lokale autoriteiten, zowel in Kisangani als in Kinshasa. Hij beseft dat een kunstenaar die zich in het netwerk van de macht begeeft, moet opletten dat hij daarin niet verstrikt geraakt.

‘Het is voor kunstenaars vaak kwestie de taal en de vormen van hun omgeving zo goed te kennen dat ze vrijuit kunnen spreken en toch de censuur kunnen ontwijken. Het is een kwestie van navigeren. Al blijft het een risico, want wie creëert, neemt het woord op het publieke forum, en dat is allesbehalve vanzelfsprekend in een land waar de burger niet geacht wordt vrijuit te spreken. Ook al leven we in de “Democratische” Republiek Congo. Ik wil dus spreken en tegelijk vermijden martelaar te worden voor de goede zaak. Je bent immers niet nuttig als je dood bent.’ Zorgt zijn bekendheid in Europa dan niet voor voldoende bescherming? ‘Tot op zekere hoogte wel. Het probleem is dat de wet in dit land nauwelijks bestaat. De wet, dat is het decreet van degene die op een bepaald moment, op een bepaalde plaats de macht heeft. Dat kan een gewone soldaat met een kalasjnikov zijn of de chef van de lokale afdeling van een inlichtingendienst. Je weet nooit met wiens wet je zal botsen.’