Sharon Stone in Abuja, Tarantino in Kinshasa
Ann Overbergh
20 januari 2013
Afrika's vroege cineasten zochten naar een eigen filmtaal binnen de context van (post)koloniale relaties en Amerikaanse marktdominantie. Nu digitalisering filmproductie financieel en praktisch haalbaarder maakt voor meer mensen, groeien productievolume, diversiteit en de interesse van de filmkijker in werk van eigen bodem. Van grassroots tot high-end is een van de opvallendste kenmerken van nieuw werk uit Afrika de grote openheid voor invloeden van buitenaf: een culturele smeltkroes, niettemin onmiskenbaar Afrikaans.
Eén van mijn liefste guilty pleasures gaat als volgt: ik sluit me af van de buitenwereld, een drietal biertjes binnen handbereik, en stream een Tanzaniaanse popular cinema ofte Bongowood-flick. Omdat het gevaar voor spoilers beperkt is – kijkt u regelmatig Bongo? – vat ik een van mijn favorieten even samen.
In Wrong Decision (William J. Mtitu & Adam J. Mwasa) slagen Derrick en Rita er na jaren huwelijk nog steeds niet in om kinderen te krijgen. Derrick neemt een tweede vrouw, Fiona, die wel snel zwanger wordt – of zo lijkt het althans, want de zwangerschap is slechts een kussen onder haar kleed. In werkelijkheid wil ze Derrick enkel voor zijn geld, en zo vaak ze kan, belt of ontmoet ze haar minnaar (George Benson! Of het een knipoog naar de r&b-zanger betreft, is niet duidelijk …). Een ruzie met Rita, een ‘verloren’ baby, een voodoo-ritueel op ochtendlijke eieren, wat strategisch geplaatste bewakingscamera’s en een goddelijke interventie later zijn Fiona en George Benson ontmaskerd, het oorspronkelijke koppel herenigd, en ‘de orde der dingen hersteld’.
Scripts voor het leven
Daar kan geen Dallas tegenop. Wrong Decision is een typische Bongowood-prent uit Tanzania, behorende tot de grotere stroming van Afrikaanse populaire cinema, die vele equivalenten kent, maar waarvan Nollywood uit Zuid-Nigeria het bekendst en wijdst verspreid is. Het gaat om low budget, generische, voorspelbare, maar vaak ook uitzinnig creatieve verhalen; ze komen nog het dichtst in de buurt van wat wij B-films noemen, maar dan sterk beïnvloed door de filmtaal van soaps en de stijl van livetheater.
Ze behandelen dingen die de gewone man in vele Afrikaanse landen bezighouden: geld, schuld en boete, polygamie, traditionele rituelen, mythes en godsdienst, en vaak ook de spanning tussen traditie en moderniteit, de stad met haar verlokkingen en gevaren versus het tijdloze en ‘moreel zuivere’ platteland. De films presenteren mogelijke scripts voor het leven en zijn enorm populair in landen waar men tot voor tien jaar zelden Afrikanen of een Afrikaanse levenscontext op het scherm te zien kreeg. De issues die telkens opnieuw opduiken, alsook hun getelefoneerde oplossingen, bieden een concreet kader voor mensen om over eigen levenskeuzes na te denken en na screenings over te bakkeleien: zijn traditionele waarden een maatschappelijke wegwijzer of verouderde gewoonten van een uitdovende generatie? Hoever kan je gaan om jezelf te verrijken in een veranderende maatschappij waar enkel bloedbanden sociale bescherming bieden? Waarom moet een jonge, gezonde man monogaam zijn – en moet hij dat eigenlijk wel? Welke antwoorden biedt God, en welke rol kan traditionele spiritualiteit nog spelen?
Als westerse kijker kun je daar meewarig over doen, of je kunt het als onversneden entertainment beschouwen, dat is per slot van rekening ook wat in Afrika gebeurt met Amerikaanse B-films met al even absurde plots. Zelden zo hard gelachen als in Jambiani op Zanzibar, tijdens een screening van Deadly Prey (David Prior). Het is een echte aanrader: geïnspireerd door de eerste Rambo-film (First Blood), maar weergaloos overtrokken en zo zwaar mislukt dat je gefascineerd verder blijft kijken. Eenzelfde soort guilty pleasure dus_,_ te genieten met wat biertjes binnen handbereik, of in het geval van mijn Zanzibarische vrienden: vissoep en een soda.
Afrikaanse populaire cinema ontstond eind vorige eeuw in Nigeria en Ghana, toen videofilm en VCR’s, en later digicams en dvd-spelers beschikbaar werden. Na de crisissen in de jaren 1980 en 1990 zijn de meeste filmtheaters in Afrika gesloten. De resterende bioscopen mikken met recente Hollywoodblockbusters en Bollywoodfilms op een kapitaalkrachtig elitepubliek. De filmbeleving van de gewone man heeft zich grotendeels verplaatst naar het kleine scherm: Hollywood, kungfufilms, en de populaire cinema waarvan Wrong Decision een voorbeeld is. De films worden op dvd en vcd verspreid, via informele netwerken: kleine kiosken en straatverkopers die films verhuren voor thuisgebruik, filmclubs met wat houten banken en een televisiescherm.
Naast die populaire films heeft zich sinds de jaren 1960 een canon aan Afrikaanse arthouse ontwikkeld, overwegend in het Frans of in West-Afrikaanse talen: Wolof, Peul, Bambara. Financieel ondersteund door Europese, vooral Franse overheidsinstellingen, zijn het vaak visuele pareltjes – Afrika is een onschatbaar reservoir van ‘cinemagenieke’ beelden. De verhalen en de filmtaal vallen in de smaak bij de westerse cinefiel: het magisch realisme van Souleymane Cissé (Yeelen), de sociale commentaren van Ousmane Sembène (Mandabi, Mooladé, La noire de …), de knappe esthetiek en ritmiek van Djibril Diop Mambéty (vooral bekend van Touki Bouki: een Senegalese Bonnie & Clyde, maar sterk beïnvloed door de Franse avant-garde, met bevreemdende montagesprongen en een vervaging van de grens tussen droom en realiteit).
Kleuren binnen de lijnen
De films zijn dan ook vaak even Europees en highbrow als ze Afrikaans zijn: aan hun ondersteuning hingen eisen vast die te maken hadden met economische (werken met een Franse producent en crew), politieke (het behoud van de culturele dominantie van Europa, vooral de francophonie in Afrika) en cultureel-ideologische (de verdediging van een alternatieve filmtaal tegenover de dominantie van Hollywood) agenda’s … Maar hun makers konden er wel mee aan de slag. Binnen de krijtlijnen die hen ter beschikking stonden, zochten die filmpioniers, met of zonder subsidies, naar ontvoogding en een eigen stem. Ze maakten politieke aanklachten tegen westers racisme of experimenteerden met montage, compositie en de vermenging van genres om tot een eigen esthetiek en vertelstijl te komen, gaven magie een vanzelfsprekende plek in ‘gewone’ fictiefilms, stelden traditionele waarden en moderniteit ter discussie … Maar al bij al bleven ze begrensd in hun creatieve vrijheid, en in Afrika vonden ze, gezien het marktoverwicht van Frans en Amerikaans product, zelden de weg naar het grote publiek.
Het kan ook nog erger: prenten zoals Out of Africa (Sydney Pollack), Blood Diamond (Edward Zwick), The Last King of Scotland (Kevin McDonald) of zelfs The Constant Gardner(Fernando Meirelles), dat door een politiek bewust publiek in het hart werd gesloten, zijn stuk voor stuk Amerikaanse producties die Afrika als backdrop gebruiken, met verhalen over blanke mensen die avonturen beleven in zwart-Afrika, en een representatie van Afrikanen die op zijn minst problematisch moet worden genoemd. We kennen de blueprint-personages allemaal: hulpeloos, onmondig en anoniem; seksueel aantrekkelijk; eenvoudig, zorgeloos en goedlachs; gewelddadig en corrupt; ongeschoold, maar wijs en nobel van hart. Het zijn projecties van onze eigen fantasieën over een continent dat we _in se_niet kennen, maar dat tot onze verbeelding spreekt. Het probleem is niet dat de blanke personages in die films wél een complexe psyche meekrijgen, maar wel dat hun blueprints in globo superieur zijn: de moedige journalist, ngo-werker of arts, de cynicus die bekeerd raakt tot het goede, de outsider die de problemen komt oplossen die Afrika zelf niet opgelost krijgt.
Hackers in Nairobi
We hebben dus: westerse films over Afrika met een bedenkelijke representatiepolitiek, een canon aan klassieke Afrikaanse_arthouse_ met het westerse festivalcircuit als belangrijkste afnemer, en de low budget no-fuss-videofilms waar het Afrikaanse publiek en de diaspora van smullen. Is er dan niets méér? We zien immers ook een continent waar de economie op verschillende plekken aantrekt, met een gestaag groeiende middenklasse en een jonge, ambitieuze bevolking met de blik op de toekomst gericht. We zien een digitale revolutie zonder weerga, die leidt tot een democratisering van productie en een snel stijgende toegang voor het brede publiek tot een diverser aanbod, via televisie (quota op lokaal geproduceerde content) en het web.
De ‘connectiviteit’ in de hoofdsteden is spectaculair gestegen. In tegenstelling tot Europa en de VS gebruiken mensen vooral hun telefoons om online te gaan, wat aanleiding geeft tot ‘nieuwsoortige’ producties: animatieseries voor het telefoonscherm, interactieve mobiele platforms waarop mensen eigen kookshows, journaals, slam poetry en gospelsongs uitwisselen, een heropleving van lokaal geproduceerde muziek en videoclips, en een verdere diversifiëring en ontwikkeling van het populaire cinema- en televisiegenre. Wat daarbij opvalt, is dat Afrikanen complexlozer dan vroeger elementen en stijlen uit Hollywood, Europa en Azië vermengen met hun eigen verhalen en esthetiek. De noodzakelijke, maar soms overspannen strijd voor een eigen stem die de wegbereiders vorige eeuw leverden, maakt plaats voor meer verbeelding en speelsheid. Met een bijna anachronistisch aandoende openheid verwelkomen Afrikaanse makers alle mogelijke invloeden, waaruit ze naar hartenlust cherrypicken_._ Populaire lowbudgetfilms krijgen titels als Sharon Stone in Abuja of hervertellen de plot van Terminator in een Afrikaanse setting (Man Kumfo). Jonge makers exploreren nieuwe genres (zoals 2016, een grassroots-sci-fi-actiefilm uit Ghana – geen grote cinema, wel grote fun) en dromen van big-budget-rampenfilms waarin de wereld niet vanuit Washington, maar door hackers in Nairobi wordt gered.
Ook de meer highbrow artistieke vernieuwing zet zich verder, en wordt vrijer en gewaagder. De Keniaanse Wanuri Kahiu heeft een eerste langspeelfilm op haar palmares, maar maakte op mij de grootste indruk met haar kortfilm en ecologische parabel Pumzi, een coproductie met Zuid-Afrika. Dichter bij huis maakte Balufu Bakupa-Kanyinda een mengvorm tussen documentaire en fictie, geplaatst in de Brusselse Matongewijk. Juju Factory vertelt het verhaal van een Congolese schrijver met een writer’s block: hij wil een ander verhaal vertellen dan hetwelk zijn uitgever van hem verwacht, en rukt zich uiteindelijk van hem los; de parallellen met zijn eigen realiteit als cineast zijn duidelijk. De Ghanees-Engelse John Akomfrah combineert fictiefilm, video, archiefmateriaal en audiovisuele installatie, in een oeuvre dat reflecteert over wat het betekent om immigrant te zijn.
Los van het beschouwende en experimentele werk kan het ook klassiek-filmischer, en meer entertainend. We zien bijvoorbeeld meer genrefilms. Misschien heeft u Viva Riva! van Djo Tunda Wa Munga gezien tijdens Open Doek of Cinema Novo, die sinds kort samengaan onder de naam MOOOV. Het is een gewelddadige misdaadfilm met een vette knipoog naar Tarantino. Kinshasa wordt voorgesteld zoals de auteur haar ziet: een pulserende, sexy, vuile, maar opwindende grootstad. Uit Zanzibar kwam vorig jaar Zamora (Shams Bhanji), een poëtisch-erotisch liefdesverhaal waarin een romantische ziel zijn hart verliest aan een mooie, maar onbereikbare Omaanse vrouw. Touki Bouki kreeg onlangs een eigentijdse hommage met Restless City(Andrew Dosunmu), over een Senegalese immigrant in New York en zijn worsteling met verschillende identiteiten. En zo kunnen we nog een tijdje doorgaan.
Afrikaanse renaissance
Het is een vrij willekeurige selectie, vooral bedoeld om de toenemende diversiteit aan Afrikaans werk te illustreren. Steeds meer hoor je mensen praten over een Afrikaanse renaissance in film. Het productievolume neemt toe en nieuwe financieringsmodellen worden geëxploreerd – zij het met mondjesmaat – waaraan niet langer een inhoudelijk prijskaartje van een westerse producent, subsidiënt of ngo vasthangt. De kwaliteit, in onze ogen, haalt niet steeds het niveau van wat we gewend zijn – of we de films nu afmeten tegen Hollywood,arthouse of ‘wereldcinema’ (onze term).
Kenia heeft met het gangsterdrama Nairobi Half Life een allereerste inzending voor de Oscars op zak. Als u hem te zien krijgt, voorspel ik dat het voor u niet de film van het jaar zal zijn. Daarvoor is hij wat te letterlijk, te concreet, te naïef misschien. Maar het Keniaanse publiek kan er zich moeiteloos in herkennen en is er wild van, net zoals wij van bijvoorbeeld Rundskop of The Broken Circle Breakdown.
Nairobi Half Life, dat net een tournee door Europa en de VS achter de rug heeft, is bovendien een signaal dat de wereld niet langer enkel oog heeft voor de calabash cinema die naadloos aansluit op onze smaakvoorkeuren. Door een problematische politiek-economische geschiedenis kon Afrika veel later dan andere plekken in de wereld voluit gaan voor de ontwikkeling van een eigen filmstem. Alles wijst erop dat het daar nu volop mee bezig is, en dat Afrikanen in groteren getale meekijken.
Maar wat nog het meest respect afdwingt, is de positieve, trotse manier waarop Afrika zichzelf steeds meer presenteert in kunst, muziek en film. Invloeden van buitenaf worden omarmd en enthousiast gerecycleerd in creaties die toch onmiskenbaar en complexloos Afrikaans zijn. In die zin biedt film uit Afrika misschien wel een accurate reflectie over de wereld van vandaag, waarin culturen en stijlen elkaar in een steeds hoger tempo ontmoeten en beïnvloeden. Wij in Vlaanderen hebben daar veel uit te leren.
Dit artikel verscheen in het januarinummer van Rekto Verso.
Ann Overbergh werkt voor het Vlaamse steunpunt BAM en is bezig aan een doctoraatsonderzoek over de invloed van technologische vernieuwing op de productie en distributie van film en media in Oost-Afrika.