De onzichtbare anderen

De ‘solidariteit’ kan er maar zijn op basis van de wederzijdse erkenning van elkanders verantwoordelijkheden, in een dialoog die rekening houdt met de historische omstandigheden die hen samen brachten. De ontmoeting tussen kunstenaar en de vreemde cultuur, anders dan hun zogenaamd ‘eigen’ cultuur, verloopt geenszins probleemloos. Ik geloof dat dit colloquium deze problemen onderkent - anders zouden we hier niet samen zijn.

In deze lezing wil ik dieper ingaan op deze problematiek in de hoop dat dit leidt tot een beter begrip van de rol van die zogenaamd ‘andere’ kunstenaars. De rol die ze spelen om van onze moderne samenleving een samenleving te maken waarin iedereen, los van ras of culturele achtergrond, dezelfde rechten heeft.

De nostalgie naar een mythische cultuur

Deze problemen zijn niet uniek voor Vlaanderen of België. Hoewel we het hier over kunst in Vlaanderen hebben, kunnen we de eigenheid daarvan niet bevatten zonder haar te plaatsen in de bredere context van de Europese of zelfs westerse cultuur, die nu dominant is en die alles wat we doen legitimeert. Het probleem waarop de ‘andere’ kunstenaar botst in dit globale scenario is niet alleen van economische of socio-culturele aard. Het heeft ook een ideologische kant, een erfenis uit ons recente verleden. Ik ben niet van plan terug te gaan naar de tijd van de Westerse kolonisatie, om dat Westen schuldgevoelens aan te praten en sympathie te vragen voor de kinderen van de vroegere slachtoffers. Maar het lijkt me toch dat het verband dat bestaat tussen verleden en heden gelijkaardig is met het verband tussen de kolonisator en gekoloniseerde van weleer –zij het dan wat menselijker–. Vele problemen waarmee we vandaag geconfronteerd worden, zijn dus het gevolg van de waarnemingen en houdingen die ontstonden tijdens de kolonisatie. Het bestaan en de uiting van deze percepties en attitudes zijn misschien niet zo zichtbaar of uitgesproken. Maar ze zijn er. Dat we ze niet duidelijk ervaren, komt omdat ze vermomd zijn door de macht van de welwillendheid van die welvarende, ‘vrije’ samenleving. Natuurlijk is er in Europa heel wat goede wil en sympathie voor naoorlogse emigranten. Ook de wil om hun situatie te verbeteren is aanwezig. Maar er is geen enkele aanwijzing dat we vandaag anders dan vroeger kijken naar de volkeren uit niet-Europese culturen en hun artistieke kunnen.

Als wij echt op zoek gaan naar een nieuwe verstandhouding tussen immigranten en de inheemse Europese bevolking, een verstandhouding op basis van gelijkheid, dan moeten we welwillendheid en liefdadigheid overstijgen. Het gaat er dus niet om een zekere liefdadigheid te beoefenen tegenover de anderen. Het gaat om de erkenning van alle rechten op artistieke vrijheid, voor alle mensen in onze moderne samenleving.

Die kwestie wordt vaak verward met de socio-culturele problemen die een minderheid ervaart als zij zich wil integreren in de samenleving als geheel. Natuurlijk kan het probleem van de individuele kunstenaar niet los worden gezien van een gemeenschap of een samenleving als geheel, maar het blijft belangrijk te erkennen dat in onze moderne samenleving de rol van de kunstenaar de rol is van een autonoom individu. Dat is zo voor elke kunstenaar, ongeacht van welk ras of uit welke cultuur hij of zij ook stamt.

Op dit punt moeten we ons afvragen wat is nu precies de status is van de ‘andere’ kunstenaar in het Westen. Is het waar dat deze ‘andere kunstenaars’ niet de erkenning krijgen die ze verdienen? Zijn ze werkelijk onzichtbaar? Waar zijn dan die ‘Onzichtbare Anderen’? Laten we -voor ik hierop antwoord- even de kunstscène bekijken. Anish Kapoor is één van de meest succesvolle kunstenaars van vandaag. Zijn werk is te bewonderen in vrijwel elk groot museum waar ook ter wereld. Hij werd bekroond als jong kunstenaar in de Biënnale van Venetië in 1990, ontving een paar jaar geleden de Turner Prize en in april ‘98 wordt hij in The Hayward Gallery in Londen bedacht met een grote retrospectieve.

En hij is heus niet de enige niet-Europese, niet-blanke kunstenaar die succes heeft. Heel wat Afrikaanse en Aziatische kunstenaars liggen momenteel erg goed in de markt; ze worden bovendien ondersteund en gepromoot door allerlei kunstinstellingen in het Westen. Ze exposeren op dezelfde plaatsen, in dezelfde galerijen en musea als blanke kunstenaars.

Maar er is iets heel vreemd aan die hele zaak. De werken die gepromoot en gelauwerd worden, verwijzen stuk voor stuk naar de culturen waaruit de kunstenaars oorspronkelijk voortkomen, ofwel drukken ze specifiek de diaspora-ervaringen van de betrokken kunstenaars in het Westen uit, vaak met een nostalgisch verlangen naar de eigen cultuur. Met andere woorden: deze werken tonen duidelijke tekenen van het anderszijn van de makers, zodat ze ook als zodanig herkenbaar zijn. Dat dit werk erkend wordt, stoort me niet. Wel vraag ik me af waarom uitgerekend dit soort kunst in het Westen zo gretig gewaardeerd wordt. Betekent het dat die zogenaamd ‘andere’ kunstenaars alleen dat soort kunst creëren? Als we de visie van het establishment op kunst zouden aanvaarden als norm, dan zou het antwoord ja luiden. Maar is het ook niet vreemd dat deze kunst, die we nu rondom ons zien verschijnen, pas de laatste vijftien jaar aan de oppervlakte komt? Wat gebeurde er met de kunstenaars die al ruim 30 of 40 jaar hier wonen en werken? Waarom kennen we ze niet? De geschiedenis van de naoorlogse kunst in het Westen vermeldt ze nergens.

Het gevecht om creatieve ruimte

Het gaat me hier vooral om die kunstenaars die - en ik citeer uit mijn inleiding bij ‘The Other Story’, een tentoonstelling die ik in opdracht van The Hayward Gallery opzette in 1989: ‘…hun anderszijn opzij schoven en doordrongen in de moderne ruimte die voor hen verboden was, niet alleen om er hun historische rechten op te eisen, maar ook om het kader aan te tasten dat zijn eigen grenzen vastlegde en beschermde.’ Als deze kunstenaars werkelijk het Westerse kader van modernisme aanvielen, dan moet hun werk een historische betekenis hebben, aangezien het naoorlogse modernisme de Westerse grenzen had doorbroken en in andere werelden was doorgedrongen. Maar dan hebben we een ernstig probleem: hiermee staan we lijnrecht tegenover de ingebakken mening in de westerse kunstinstellingen en het bijhorende discours, die het modernisme van kunstenaars uit andere culturen niet authentiek en oorspronkelijk vinden. Zeker niet als het gaat om vernieuwingen, historische verschuivingen of doorbraken. Het hoeft ons dus niet te verbazen als die kunstenaars uitgesloten worden van de geschiedenis van de moderne kunst.

De reden voor deze uitsluiting wordt in de kunstwereld evenwel niet openlijk bediscussieerd. Er wordt steevast van uitgegaan dat wie niet erkend wordt, wie zichzelf buiten de geschiedenis van de kunst ziet staan, gewoon niet goed genoeg is. Slechts af en toe komt de waarheid aan het licht. De directeur van het Centre Pompidou, Jean-Hubert Martin, beweerde naar aanleiding van zijn beroemde ‘Magiciens de la terre’-tentoonstelling dat er buiten het Westen geen authentiek modernisme bestond. Daarmee bedoelde hij dat er geen enkele kunstenaar van een niet-westerse cultuur was wiens werk als authentiek beschouwd kon worden binnen het modernisme. Toen ik hem tijdens het colloquium in Parijs, dat naar aanleiding van deze tentoonstelling gehouden werd, confronteerde met kunstvoorbeelden die deze stelling ondergraafden, sprong hij op uit zijn stoel en riep: ‘Nee, nee, nee, ik geloof het niet. Het is onmogelijk.’ Waarop hij weigerde verder te discussiëren. Zijn gedrag was begrijpelijk aangezien de hele opzet van de Magiciens-tentoonstelling steunde op de gedachte dat het werk van ‘anderen’ alleen authentiek kon zijn als het puur was, niet beïnvloed door of geproduceerd binnen het westerse modernisme én gelinkt aan de eigen traditionele cultuur. Geen wonder dat hij de vele Afro-Aziatische kunstenaars negeerde die al jaren in Parijs wonen - sommigen zelfs al 40 jaar! In de plaats daarvan stuurde hij medewerkers naar Azië en Afrika en de woestijnen van Australië of de jungles van Nieuw-Guinea om daar oorspronkelijke kunstenaars te zoeken. En de Parijse intelligentsia was wild van de artefacten die zo bijeengesprokkeld werden, om nog te zwijgen van de media die er een hoogmis van het exotische van maakten.

Tijdens die Magiciens-tentoonstelling gebeurde er iets dat er niet direct mee te maken had, maar er toch licht op werpt. De Italiaanse kunstenaar Boetti woonde lang in Afghanistan en Pakistan en deed een beroep op lokale ambachtslui om zijn kunstwerken te maken. Hij raakte goed bevriend met een Afghaanse dichter, die hij meebracht naar Parijs voor de Magiciens-tentoonstelling. Ik ontmoette die dichter toen de tentoonstelling nog in opbouw was. Hij wandelde rond in Afghaanse klederdracht met traditionele tulband. Hij werd achtervolgd door cameraploegen alsof hij zelf een kunstwerk was of een performance ten beste gaf. Een dialoog tussen dichter en tv-mensen was er niet; misschien sprak hij geen enkele Europese taal. Overigens was er ook geen behoefte aan een dialoog: zijn exotische anderszijn volstond. Dat was wat men van hem verwachtte. Dit voorbeeld illustreert perfect de wijze waarop het Westen de ‘andere’ kunstenaars bekijkt.

Nog zo’n typevoorbeeld. Catherine David, de directrice van de laatste Documenta, rechtvaardigde het overwicht van blanke kunstenaars op de hedendaagse kunstscène als volgt:

‘Het probleem van het universalisme ontstaat in relatie tot niet-westerse culturele gebieden waar het object van ‘hedendaagse kunst’ vaak een recent fenomeen of zelfs een randfenomeen is, in het beste geval gelinkt aan een versnelling van het proces van culturele aanpassing van het cultureel syncretisme in de nieuwe grootstedelijke agglomeraties…’

Als David het werk dat ze gezien had van kunstenaars uit de zogenaamd ‘niet-westerse culturele gebieden’ niet mooi vond, dan was het haar volste recht om ze niet op te nemen in haar selectie voor Documenta. Maar waarom bediende ze zich van zulk een zielige uitleg om ze allemaal af te wijzen?

Wat zijn die niet-westerse culturele gebieden? Bestaan ze werkelijk? Waar dan? Misschien in afgelegen bergen, in woestijnen of dorpjes waar nog geen blanke doordrong. De idee van ‘niet-westerse culturele gebieden’ is in feite totaal absurd in de context van de globalisering van het modernisme. In elk deel van de wereld, in elke cultuur zijn er vandaag culturele zones die voortspruiten uit de westerse cultuur en moderniteit. De kunst die in deze zones geproduceerd wordt, is geïnspireerd en beïnvloed door diverse moderne stromingen in de kunst.van de twintigste eeuw. De kunstenaars van deze zones trokken sinds het begin van deze eeuw weg, vooral naar Parijs. Met het begin van de dekolonisering na WOII werd deze migratie naar westerse grootsteden algemeen – vooral dan van kunstenaars uit Afrika, Azië en de Caraïben. Vele van deze kunstenaars plaatsten zich in het middelpunt van de naoorlogse ontwikkelingen en stelden de geldende begrippen van het modernisme en de rol van de mens ter discussie. Maar juist dat laatste -toch het recht van elke moderne kunstenaar waardoor hij of zij de voorgangers kan overstijgen- is niet aanvaard noch aanvaardbaar in het westerse kader van modernisme, een kader dat nog altijd wordt gevoed door filosofische ideeën uit het kolonialisme.

Ooit werd ik persoonlijk berispt omdat ik het waagde in een krant te stellen dat mijn minimalistisch beeldhouwwerk van midden de jaren zestig dat van mijn voorganger Anthony Caro oversteeg. Zelfs mijn beste blanke vooruitstrevende vrienden waren overstuur; ze vonden die uitlating stom. Schijnbaar was het probleem een fout citaat – ik zou gezegd hebben dat ik hem vóór was. Uit dit alles blijkt een houding die niet kan aanvaarden dat de ‘andere’ kunstenaar een blanke kan overstijgen of inhalen.

Ik probeer hier geen rassenoorlog tussen kunstenaars te ontkentenen. Maar we kunnen niet ontkennen dat elke generatie strijdt met de voorgaande, om iets nieuws voort te brengen. En als die strijd een ‘andere’ kunstenaar toelaat zijn of haar –toevallig blanke– voorloper te overstijgen, waarom zou dat dan een probleem zijn voor het Westen? Het is inderdaad een probleem, zo zal blijken, omdat het indruist tegen de filosofische basis die de blanke kunstenaar privilegieert als de enige die van belang is in de geschiedenis van de moderne kunst. Al die praatjes over niet-authentiek modernisme van andere culturen, het ‘randfenomeen’ van ‘niet-westerse culturele gebieden’ is niet meer dan een opzettelijk rookgordijn: het moet het onvermogen verbergen van het Westen, dat er niet in slaagt een juiste houding aan te nemen tegenover degene die wat niet langer zijn koloniale ondergeschikte is.

Daarom moet het Westen opzettelijk alles negeren wat dat beklijvende koloniale wereldbeeld uitdaagt. Tegelijk moet het deze opzettelijke daad verhullen door welwillend te zijn tegenover de anderen: door hun anderszijn te promoten en te legitimeren.

Anish Kapoors succesverhaal is niet uitzonderlijk. Als er geen Anish Kapoor bestond, dan zou het establishment hem uitvinden. Kapoor moest geschapen worden als afleiding van dat wat institutioneel onderdrukt werd: de geschiedenis die de koloniale zienswijze uitdaagde. Deze geschiedenis is de sleutel tot het begrijpen van de huidige situatie, die een verandering schijnt in te houden, maar eigenlijk alleen maar een façade ophoudt waarachter alles bij het oude blijft.

Migratie naar bekend terrein

Deze geschiedenis vat aan na de oorlog, met de aankomst van Afrikaanse, Aziatische en Caribische kunstenaars in Europa. Deze migratie van kunstenaars, het resultaat van de dekolonisatie van het westerse koloniale rijk, stond los van de massamigratie van volkeren naar Europa voor beter werk of om het tekort aan arbeidskrachten op te vullen. Als we de plaats van de individuele ‘andere’ kunstenaar in het Westen willen begrijpen, dan moeten we dit onderscheid begrijpen. Het is immers niet alleen een klassenverschil maar ook een verschil in drijfveer die hen tot vertrek aanzette. Terwijl de eerste kunstenaars reeds door hun opvoeding en vorming in eigen land verwesterd waren en op zoek gingen naar de metropool om hun artistieke ideeën uit te werken en te toetsen, kwamen de anderen van het platteland. Zij verlieten hun dorpen en akkers uit armoede. Voor de kunstenaar was het Westen niet ‘den vreemde’ maar een verlengstuk van zijn eigen culturele milieu dat hij had achtergelaten. Voor wie het stadsleven nog niet kende, was de aankomst in Europa een traumatische ervaring. Dat verklaart meteen ook het verlangen van deze minderheden om hun eigen cultuur in het Westen te bewaren en beschermen.

Nochtans hadden de individuen en de groepen ervaringen met elkaar gemeen en daarom bestaat er ook een wederzijdse identificatie tussen de twee. Maar dat leidt niet noodzakelijk tot een organische relatie, waardoor de kunstenaar automatisch de vertegenwoordiger van de eigen cultuur zou worden.

Er is een ander belangrijk feit dat ik hier wil benadrukken. Ondanks de vernietigende effecten van het kolonialisme op andere culturen, zijn vele cultuuruitingen er toch in geslaagd te overleven. Er is nog altijd een traditie van onder meer inheemse dichtkunst, muziek en dans, in vele delen van de wereld. Maar met de visuele kunst is het helemaal anders gesteld. Die onderging op grote schaal een verwestering, misschien omdat kunst in het algemeen voor privégebruik bestemd is. Met het ontstaan van een inheemse verwesterde middenklasse onder het kolonialisme, ontstond de behoefte aan een nieuwe soort kunst die verschilde van de eigen traditie. Het gevolg was dat op veel plaatsen een westers kunstonderwijs werd opgezet. In het Indiase subcontinent bijvoorbeeld ontstonden reeds meer dan honderd jaar geleden kunstscholen in Lahore, Calcutta en Bombay, waar dezelfde handboeken gebruikt werden als in het Royal College of Art in Londen. Hoewel dit de continuïteit van de inheemse kunst verwoestte, werd de introductie van westerse kunstvormen onvermijdelijk, als een deel van de modernisering en de moderniteit van de gekoloniseerde landen.

Dit fenomeen deed zich voor in de meeste kolonies, of er nu kunstonderwijs gegeven werd of niet. Zo had je in Guyana de autodidactische kunstenaar William Burrow die overal in het land workshops organiseerde. Daar wijdde hij geïnteresseerden in in de geheimen van de westerse kunst. Aan hem hebben we belangrijke modernisten als Aubrey Williams, Frank Bowling en Donald Locke te danken. Hetzelfde gebeurde in Nigeria, waar de autodidactische schilder Aina Onabolu bij het begin van deze eeuw de basis legde voor moderne Afrikaanse kunst.

Met andere woorden, modernisme was echt geen fenomeen dat zich uitsluitend in het Westen voordeed. Het werd ook geïntroduceerd -en soms zelfs opgedrongen- in de kolonies als iets vooruitstrevend, waardoor de zogenaamde ‘primitief’ kon doordringen in de wereld van de beschaving. Hoewel het de bedoeling van de kolonisator was om een nieuwe klasse te doen ontstaan die hem zou bijstaan om zijn macht in de kolonie te handhaven, begonnen diegenen die zich de westerse cultuur hadden eigen gemaakt, de rechten op te eisen die deze cultuur voorstond.

En dus waren die kunstenaars die in de jaren ’40 en ’50 van Afrika, Azië of het Caribische gebied naar Parijs of Londen afzakten -misschien ook naar Brussel- goed onderlegd in het moderne kunstjargon en de geschiedenis van het modernisme. Zij kenden hun rol en verantwoordelijkheid in deze context. Ze kwamen naar hier omdat ze in eigen land niet de institutionele steun konden genieten voor de ontwikkeling van hun artistieke ideeën – steun waarvan ze dachten dat ze die in de metropolis wél zouden krijgen. En ze dachten dat ze op dezelfde manier behandeld zouden worden als hun Europese tijdgenoten.

Uiteraard bracht deze eerste generatie ook sporen van de eigen cultuur mee, maar hun motivatie was niet noodzakelijk het vertegenwoordigen van die cultuur. Ze waren individuele kunstenaars met individuele ideeën en visies. Het was hun ambitie om door te dringen tot de mainstream van het modernisme en het te injecteren met iets dat dit modernisme zou bevrijden van de koloniale gedachte dat het modernisme enkel de uitdrukking kan zijn van het Westen en zijn oorspronkelijke bevolking.

In Groot-Brittannië waren kunstenaars als Avinash Chandra en Francis Souza in de jaren ’60 even succesvol als hun Britse tijdgenoten. Desondanks was er een verschil. Deze kunstenaars werden niet bewonderd voor hun moderniteit of voor hun bijdrage tot de naoorlogse Britse kunst, maar voor hun Indiaas-zijn. Souza’s expliciet seksuele naakten, soms gekopieerd uit pin-up magazines, werden verklaard vanuit de Indiase seksualiteit. De erotiek in Chandra’s werk verwees dan weer zogezegd naar de Tantrische kunst. Tegelijkertijd loofde men het abstract expressionisme van Aubrey Williams, die uit Guyana kwam en van Afrikaanse afkomst was, als een afbeelding van het ‘instinctieve gevoel voor ritme van de Negro’.

De klok wordt teruggedraaid

In de jaren ’60 veranderde de situatie echter. Het was de tijd van de avant-garde. Vernieuwing en nieuwe ideeën plaatsten Groot-Brittannië op de wereldkaart als kunst-mogendheid. Onder de meest radicale kunstenaars waren er ook enkele niet-Europeanen die zichzelf in het centrum van de nieuwe ontwikkelingen plaatsten: de biokinetische sculptuur van David Medalla waaraan hij in 1963 begon, was één van de meest radicale antwoorden op de formalistische kunst die het begin van de jaren ’60 in Groot-Brittannië opgeld maakte. Hij legde daarmee het fundament voor de post-Caro ontwikkelingen. Zijn conceptuele ideeën, die hij uiteenzette in een manifest van 1965, waren zowat de voorlopers van het conceptualisme in de Britse kunst. Een andere uitdaging voor de geïnstitutionaliseerde kunst kwam in de vorm van minimalistische sculpturen omstreeks 1965, op hetzelfde moment dat ook de Amerikaanse minimale sculptuur zijn historische plaats begon op te eisen.

Zoals ik hierboven al aanhaalde, oogstten sommige kunstenaars uit de jaren ‘50 redelijk succes, terwijl die uit 1960 werden genegeerd. Maar stilaan raakten alle Afrikaanse en Aziatische kunstenaars vergeten en nooit kregen ze hun plaats in de overzichten van de Britse naoorlogse kunst.

De reden waarom ik het hierover heb, is omdat ik geloof dat overal in Europa en Noord-Amerika zich hetzelfde heeft voorgedaan. Wat gebeurde met kunstenaars in Groot-Brittannië, gebeurde niet alleen daar. Het is een onderliggend patroon dat vandaag herhaald wordt en door het kunstwereldje rigoureus in stand gehouden wordt, door slechts enkele Afro-Aziatische kunstenaars naar voren te schuiven en anderen te negeren. De Britse situatie toont goed aan hoe dit patroon zich ontwikkelde en hoe het zijn legitimiteit gekregen heeft in alle instellingen van het Westen. Het heeft bovendien ook het werk beïnvloed dat vandaag in de rest van de wereld gemaakt wordt.

Ondanks het succes van sommige Afro-Aziatische kunstenaars in het midden van de jaren ’60 in Groot-Brittannië, was er in de jaren ’70 niemand meer zichtbaar of erkend. De politisering van de jaren ’70 door de anti-imperialistische bewegingen en de zwarte bevrijdingsstrijd maakten het echter mogelijk die onzichtbaarheid in vraag te stellen. Mijn eigen bijdrage daartoe was het schrijven van een uitvoerig polemisch stuk met de titel ‘Preliminary Notes for a Black Manifesto’ in 1975-76 geschreven en gepubliceerd in 1978 in zowel mijn eigen magazine Black Phoenix als in Studio International. In dit artikel betoogde ik dat er in het Westen ideeën en concepten bestaan in de vorm van kunsttheorieën, concepten van kunstgeschiedenis en noties van de ander die gevoed worden met raciale theorieën en een imperialistisch wereldbeeld. Ideeën en concepten die de Eurocentriciteit van de westerse kunstinstituten ondersteunde. En aangezien er geen revolutie of verandering heeft plaatsgevonden in het Westen, waardoor de waarden en percepties van het koloniale verleden werden afgezworen, gelden ze nog steeds en zijn ze nog steeds fundamenteel voor de manier waarop we kijken naar kunst en de legitimiteit ervan. Hoewel mijn tekst algemeen genegeerd werd en er bijgevolg niet openlijk op werd gereageerd of over gediscussieerd in de kunstwereld, zal er toch wel notie van genomen zijn.

Het was ook in die tijd dat Afrikaanse en Aziatische inwoners van Groot-Brittannië hun onvrede vertaalden in open rebellie en radicale actie. Hun frustratie kwam tot uiting in de jaren ’80 in rellen in de grootsteden. Op datzelfde moment verscheen er ook een generatie Afro-Aziatische kunstenaars op het toneel die het kunstestablishment beschuldigden van racisme en imperialisme. Dit alles viel samen met de roep van de minderheden overal ter wereld om het bestaansrecht voor hun eigen cultuur in het Westen. Geconfronteerd met deze strijd van de minderheden, die mijns inziens in alle westerse mogendheden voorkwam, moest het systeem iets doen om deze situatie het hoofd te bieden. Het establishment werd echter geconfronteerd met een serieus probleem, dat het niet kon oplossen zonder de eigen institutionele structuren te verstoren of alleszins zijn basisperceptie van de dingen te wijzigen.

Dat moet het dilemma geweest zijn waarmee het kunstestablishment in Groot-Brittannië worstelde, toen Anish Kapoor zichzelf presenteerde als kunstenaar met zijn kleurrijke werken waarvan hij beweerde dat ze het resultaat waren van zijn terugkeer naar India. Onmiddellijk werd hij aanvaard. En de rest van het verhaal kent u.

Het is niet mijn bedoeling om de verwezenlijking van Kapoor te minimaliseren. Hij is een bijzonder intelligent kunstenaar met een groot beeldend vermogen en zijn professioneel talent heeft hem gemaakt tot wat hij is. Hij heeft recht op zijn plaats in de markt, naast zijn blanke tijdgenoten, om er zijn succesvolle carrière verder uit te bouwen met om het even welk soort werk. Anish Kapoor en zijn werk staan hier niet ter discussie. De discussie gaat over iets anders. Het gaat over de vraag welk werk legitiem is en over het specifieke karakter van de legitimiteit van kunstwerken door niet-Europese of blanke kunstenaars. Ik verwees al naar het succes van sommige Afro-Aziatische kunstenaars vanaf de late jaren ’50, wier werk geloofd werd om zijn culturele specificiteit. Maar met Anish Kapoor en het daaruit volgende huidige succes van sommige andere kunstenaars met werk dat draait rond of verwijst naar de culturen waar ze in opgegroeid zijn, is de cirkel rond. We zijn weer waar we in de jaren ’50 begonnen.

De hedendaagse kunstgeschiedenis wordt vervalst

Zoals ik reeds aantoonde, vertoeven alle kunstenaars ongeacht hun raciale of culturele verschillen binnen dezelfde kringen en worden ze allemaal erkend door dezelfde instituten. Toch blijft hun erkenning gebaseerd op een verschillend discours. Terwijl het werk van de blanke kunstenaars geëvalueerd wordt in het licht van de geschiedenis van vroegere generaties kunstenaars, worden de ‘andere’ kunstenaars onderworpen aan culturele theorieën van verschil en identiteit.

Om dit onderscheid te begrijpen moeten we teruggaan naar de geschiedenis, als een reeks van opeenvolgende gebeurtenissen, waardoor het verhaal ontstaat van vooruitgang en menselijke ontwikkeling; van de vroege tijden tot onze moderne technologische samenleving. Elke beschaving -van de Babylonische, Egyptische, Griekse, Chinese, Indische, Islamitische enzovoort tot de westerse- plaatst zichzelf in het centrum van de menselijke geschiedenis en ziet zichzelf als de meest ontwikkelde en vooruitstrevende kracht. Maar er is iets aan de hand met de westerse ideeën omtrent geschiedenis, vooral zoals ze geformuleerd werden in de achttiende en negentiende eeuw. Volgens die idee begint de mainstream geschiedenis van de menselijke beschaving met de Grieken en eindigt ze met de westerse beschaving van vandaag. En belangrijker nog: de centrale handelende instantie in deze mainstream is het Europese subject, gedefinieerd op basis van zijn raciaal verschil met de andere volkeren, met daarbij de implicaties van raciale superioriteit en suprematie. Hoewel de verwezenlijkingen van andere rassen en culturen binnen dit paradigma erkend worden, blijven ze buiten die mainstream, ongeacht hun verwezenlijkingen.

In de context van het koloniale discours dat de westerse kolonisatie van de wereld verantwoordde, was deze benadering van de geschiedenis begrijpelijk. Maar hoe kun je ze nog overeind houden na het ineenstuiken van die westerse koloniale machten en met de bevrijding van de koloniale onderdanen en hun aanwezigheid in het Westen, vandaag.

Men kan zich afvragen wat dit allemaal te maken heeft met kunst, wat toch een vrije discipline is, met instellingen die gebaseerd zijn op menselijke gelijkheid en de vooruitgang van alle culturen. Dat kan juist zijn, maar bestaat er één geschiedenisboek over de kunst van de twintigste eeuw dat de moderne realisaties van andere volkeren erkent? Waarop wijst de afwezigheid van niet-blanke kunstenaars in de moderne kunstgeschiedenis? Dat er geen enkele kunstenaar uit de Afrikaanse of Aziatische cultuur bestaat die een bijdrage leverde tot deze geschiedenis? De feiten vertellen een heel andere verhaal. Waarom dan blijft het Westen deze feiten zo hardleers afwijzen?

Het antwoord op deze vraag ligt in het gangbare concept van de hedendaagse kunstgeschiedenis, waarin ideeën en dingen evolueren in een opeenvolging van gebeurtenissen. Elk stadium volgt op een voorgaand en zo krijgt geschiedenis zijn continuïteit. De opeenvolgende ontwikkelingen worden bereikt door thesis en anti-thesis (Hegel) - met andere woorden: elke nieuwe ontwikkeling ontstaat als reactie op de voorgaande. De dynamiek van deze historische beweging wordt gegarandeerd door een specifiek menselijke actor. Deze menselijke actor moet totaal vrij zijn, een totaal vrij subject. In de context van het kolonialisme kon deze tussenpersoon begrijpelijkerwijze enkel Europees en Blank zijn. De Blanke Man die de Universele Geest bereikt had, waardoor hij alleen de wereld kon sturen en leiden. Met andere woorden: een slaaf of een gekoloniseerde kon nooit de sturende kracht van de geschiedenis zijn.

De gangbare geschiedenis van de moderne kunst maakt duidelijk dat we nog steeds niet verlost zijn van dit idee van geschiedenis waarin enkel een Europese of Blanke kunstenaar de actor kan zijn. We hebben immers nog niet aanvaard dat de koloniale onderdaan vandaag een vrij iemand is en dat hij daardoor recht heeft op dezelfde plaats in de geschiedenis als een blanke Europeaan. Het is van daaruit niet onlogisch dat de aanwezigheid van de ‘ander’ als vrij iemand in de geschiedenis van het modernisme, dat nog steeds als exclusief blank terrein beschouwd wordt, gezien moet worden als een inbreuk die enkel kan leiden tot niet-authentiek werk.

Ontworteling en verlies

Dit scenario wordt paradoxaal genoeg versterkt door een postkoloniale cultuurtheorie die vandaag erg populair is en door de kunstinstituten in het Westen wordt overgenomen als deel van het multiculturalisme.

Volgens deze theorie staat de migratie naar het Westen bij de ‘andere’ kunstenaar voor ontworteling en verlies, zowel cultureel als ontologisch. Het gevolg zou dan zijn dat die ‘andere’ niet geplaatst is om voluit een plek op te eisen in de westerse cultuur en zijn moderniteit. De enige manier waarop de andere kunstenaars in die context creatief kunnen zijn, is door hun verlies goed te maken door terug te keren of zich te keren naar de cultuur waar ze vandaan komen. Dit zou ook gelden wanneer zij in het Westen geboren en getogen zijn en niet eens een zelfbeleefde ervaring hebben van de culturen waarin zij geplaatst worden. Maar vermits de kunstenaar waar we het hier over hebben in het Westen leeft, kan hij of zij niet volledig de plaats van zijn geboorte of woonplaats verlaten. Daarom moet er een manier zijn waarop die kunstenaar in deze ruimte kan verblijven en toch de cultuur van zijn afkomst in zich kan opnemen. De oplossing hiervoor ligt in het concept van een tussenruimte. Een ruimte waarin zowel de cultuur waarin de kunstenaar nu vertoeft, als de cultuur waar hij vandaan komt, vertegenwoordigd zijn.

Deze idee van ontwrichting en verlies is klinkklare nonsens. Migratie vindt immers niet noodzakelijk plaats van één cultuur naar een andere. Wat zich eigenlijk afspeelt, is een beweging van het ene punt naar het andere op de baan van het globale modernisme, waarvan de dynamiek erin schuilt dàt punt te vinden vanwaar men de geschiedenis van het modernisme kan binnentreden en beïnvloeden. Men kan hierin falen, maar dat ligt dan niet aan culturele ontworteling of verlies. Integendeel, culturele ontworteling helpt iemand om met de culturele transgressie om te gaan. Brancussi’s migratie van Roemenië naar Parijs maakte hem niet minder capabel om met het modernisme van Parijs in het reine te komen. Integendeel, hij slaagde er zelfs in om de meeste van zijn Franse tijdgenoten te overtreffen. En dat verhaal kunnen we over vele anderen vertellen. Neem Picasso, neem Mondriaan. Waarom zou dat niet opgaan voor kunstenaars die uit Afrika of Azië komen?

Zelfs al voelt men verlies, dan kan dat nog niet goedgemaakt worden door terug te grijpen naar je cultuur of door een culturele identiteit aan te nemen, of door te stoppen op de drempel van het modernisme. Dit verlies kan enkel worden goedgemaakt wanneer men de nieuwe situatie aanvaardt en zichzelf een plaats geeft in de dynamiek van de geschiedenis; als men deze plaats opeist als een bewuste daad van een vrij subject. Precies zoals geïmmigreerde kunstenaars als Picasso of Mondriaan en Brancussi dat deden.

Het probleem blijft echter dat ondanks het feit dat het koloniale subject bevrijd is, het nog steeds een teken van zijn koloniaal verleden draagt. Het is nog steeds zichtbaar anders door zijn ras, kleur en uiterlijk. Het is nog steeds niet blank, de enige kleur waaraan je een echt vrij subject kunt herkennen.

Het is bijzonder vreemd dat we met dit probleem zitten. Men zou kunnen denken dat in het postkoloniale tijdperk, met zijn liberale democratie en zijn verlichte kunstinstellingen, dit probleem niet zou kunnen rijzen. Maar in feite ís het juist het probleem van de instellingen geleid door verlichte humanisten, dezelfde humanisten die in het koloniale tijdperk begaan waren met het lot van hun subjecten. Hun sympathie voor de underdog en hun welwillend paternalisme verblinden hen voor het feit dat er iets fundamenteel fout is aan hun perceptie van de wereld. Als deze instellingen beschuldigd werden van discriminatie, wisten ze maar al te goed dat er iets fout loopt wanneer een multiraciale samenleving enkel blanke kunstenaars waardeert.

In de jaren ’80 stonden de Britse kunstinstellingen onder zware druk van de zwarte bewegingen. Daarom konden ze de Afro-Aziatische kunstenaars niet langer negeren. Ze moesten iets doen om alle kunstenaars uit de Britse samenleving te erkennen. Maar de ‘andere’ kunstenaar dezelfde plaats toebedelen als de blanke of Europese kunstenaar zou natuurlijk de onderliggende idee van de geschiedenis en de blanke genealogie verstoren. Zo belandden die instellingen in een moeilijk parket. Hoe konden ze de Afro-Aziatische kunst erkennen, zonder hun werk in hetzelfde paradigma te plaatsen als dat van hun blanke tijdgenoten – en tegelijkertijd niet de indruk wekken te discrimineren tussen blanke en niet-blanke kunstenaars. De oplossing voor dit probleem bestond erin dat alleen die kunstenaars werden aangemoedigd die in hun werk de moeilijke omstandigheden van de diaspora uitdrukten of die hun betrokkenheid bij de eigen cultuur uitdrukten. En de kunstmarkt zelf stak hier een handje toe: die was op zoek naar iets nieuws, iets anders, iets exotisch. De opkomst van de postkoloniale kunsttheorie in de jaren ’80, die de culturele verschillen onderstreepte en die populair was onder geïmmigreerde intelligentsia die zelf op zoek was naar een positionering in het establishment, versterkte deze institutionele strategie.

Het moet nu dus wel duidelijk zijn dat we hier praten over een institutionele strategie die gebaseerd is op discriminatie. Het gaat daarbij niet om een discriminatie van de vreemde kunstenaar op zich, noch om een discriminatie tussen blanke en niet-blanke kunstenaars voor zover het hun status op de kunstmarkt betreft. Maar het gaat wel om een discriminatie die gericht is tegen hen die de dingen willen veranderen en die het status-quo bedreigen.

Het gronddoel van deze strategie was de blanke genealogie van de moderne kunstgeschiedenis te behoeden voor besmetting door de ‘andere’, door precies deze ‘andere’ elders te lokaliseren. Deze strategie blijkt in het Westen erg succesvol te zijn. Ze slaagde erin de illusie van verandering te wekken, maar achter de illusie verschuilt zich dezelfde oude realiteit die de koloniale wereld beheerste. Het succes van sommige Afro-Aziatische kunstenaars gaf het establishment een dekmantel om zich te beschermen tegen elke kritiek of aanval. Het heeft ook geholpen om de aandacht af te leiden van de discussie omtrent de verdrukking van de geschiedenis van de Afro-Aziatische kunstenaar in het Westen. Een geschiedenis die ons had kunnen helpen om te komen tot een ander beeld, een andere waarneming van onszelf en de anderen.

De weg naar de toekomst

Wat kunnen we nu nog doen om één en ander weer recht te trekken in het belang van de samenleving? We kunnen geenszins onze humanistische claim van rechtvaardigheid en gelijkheid handhaven, zolang de kunstinstituten de creativiteit van een deel van onze samenleving blijven verdrukken en het recht op vrijheid van expressie blijven ontkennen.

Vooraleer ik een koerswijziging suggereer, wil ik eerst een paar dingen verduidelijken die de organisatoren van dit colloquium mij vooraf vroegen.

Waarom is er zoveel belangstelling voor de culturele identiteit onder kunstenaars, vooral van Afro-Aziatische oorsprong. Voelden die daar misschien een sterke nood toe? Dat is mogelijk. Als sommige kunstenaars voelen dat ze zich het best kunnen uitdrukken door hun eigen culturen, dan is dat hun volste recht. En ze hebben daarbij ook het recht gezien en erkend te worden om wat ze doen. Maar dat is volgens mij naast de kwestie. De dingen zijn vaak niet zo simpel als ze lijken. Onder deze interesse ligt ook de ambitie om succesvol te zijn. En het lijkt erop dat het succes van Anish Kapoor het enige succesvolle rollenmodel en te volgen voorbeeld was, waaraan de jongere generatie van ‘andere’ kunstenaars zich kon spiegelen.

Wat we vandaag meemaken is een institutionele structuur die enkel een bepaald soort werk legitimeert. Met andere woorden, de ‘andere’ kunstenaar moet altijd zijn culturele identiteitskaart op zak hebben om een plaats op de kunstmarkt te veroveren, die immers een tandem vormt met de kunstinstituten. Het is een soort van apartheid: de zwarten moeten pasjes dragen om de blanke gebieden binnen te mogen.

Kortom, we zitten opgescheept met een systeem met twee soorten burgers: de blanke kunstenaar die als volwaardig burger om het even welke creatieve ruimte kan innemen, en de ‘andere’ kunstenaar die eerst zijn culturele pasje moet tonen vooraleer erkenning te krijgen. Het gaat met andere woorden niet over culturele identiteit, maar over de institutionalisering ervan als een kenteken: het enige kenteken waardoor de artistieke creativiteit van de ‘ander’ erkenning kan krijgen.

De ‘andere’ kunstenaars in de westerse cultuur weten dat dit culturele pasje de enige weg naar succes is. Waarom zouden ze dus de heersende Eurocentrische ideologie van dominerend modernisme overhoop halen, als daar precies voor hen de weg naar succes ligt? Waarom zouden ze zich zorgen maken omtrent de aard van de vrijheid die ze hebben? Waarom niet gewoon profiteren van de situatie om toch succesvol te kunnen zijn?

Er is gezegd dat het moeilijk is om ‘een inclusief cultureel paradigma te ontwikkelen dat de historische en artistieke bijdragen van niet-blanke kunstenaars erkent in de Noord-Zuid uitwisseling, waarin mensen participeren vanuit verscheiden achtergronden.’

Ik zie niet in wat precies het probleem is. We hebben al een cultureel paradigma dat door blanke en niet-blanke kunstenaars wordt ingenomen. Het probleem is echter dat de instituten geen dialoog toestaan tussen beide groepen. Het is geen kwestie van uitwisseling tussen Noord en Zuid, maar tussen verschillende leden van dezelfde samenleving, die verschillend worden geclassificeerd en verschillende plaatsen toegewezen krijgen.

Dit brengt me op de vraag naar verantwoordelijkheid, zowel van de kunstenaar als van de cultuur waarin de kunstenaar vertoeft. In de situatie waarmee we vandaag geconfronteerd worden, is het de verantwoordelijkheid van de kunstenaar om zijn recht op volledige vrijheid van artistieke expressie na te streven. Dat kan een kritiek op het heersende systeem inhouden en op de instanties die het systeem in stand houden. Daarnaast is het ook de verantwoordelijkheid van de samenleving, die beweert alle burgers dezelfde vrijheid te waarborgen, zonder kunstenaars in aparte culturele vakjes te plaatsen.

Onze eerste opdracht is dus, deze verschillende culturele categorieën waarin kunstenaars op basis van hun achtergrond worden ondergebracht, overboord te gooien en het systeem van twee soorten burgers op te doeken. Dat is geen geringe taak. Het betekent immers dat we alle filosofieën, waarnemingen en houdingen van de kunstinstituten die zelf het kolonialisme in stand houden, in vraag moeten stellen.

Maar we kunnen al beginnen met te erkennen dat er kunstenaars bestaan, zowel blanke als niet-blanke, die in hun werk niet verwijzen naar specifieke culturen, maar naar de geschiedenis van ideeën die voor alle volkeren dezelfde zijn, om ze te herformuleren en iets nieuws te creëren. Dat creatieve proces is afhankelijk van zowel historische kennis als de eigen subjectieve ervaring van de wereld, en het resulteert in verschillende soorten uitingen. Al deze uitingen moeten getoetst worden aan een artistiek criterium of criteria die toepasbaar zijn op alle leden van de samenleving ongeacht hun verschil in raciale of culturele achtergrond.

Als de samenleving is samengesteld uit vele verschillende culturen, verdeeld in meerderheids- en minderheidsculturen, dan hebben we een uitwisseling nodig van ideeën van de ene cultuur naar de andere. Een stroom die plaatsvindt binnen het gemeenschappelijke discours waarin alle deelnemers erkend worden als volwaardige leden van de samenleving, waarvan de regels en waarden voor iedereen gelden.

Het zou naïef zijn te beweren dat de wereld niet verdeeld is, of niet zou gebukt gaan onder ongelijkheid van allerlei aard. Maar moeten wij deze verdeeldheid verder doorvoeren en in stand houden of er juist tegen ten strijde trekken? Als we de huidige situatie willen veranderen, dan moeten we ook ons beeld ervan veranderen. En dat gebeurt niet door liefdadigheid maar door de erkenning van de gelijke noden en rechten van alle volkeren.

Een nieuwe kijk

We moeten ermee ophouden te denken dat de ‘andere’ kunstenaar in het Westen speciale hulp of aandacht vraagt. We moeten ermee ophouden hem te zien als slachtoffer van iets of iemand. Dat is paternalisme van het ergste soort: als ze aandacht krijgen alleen maar omdat ze uit arme en onontwikkelde samenlevingen komen. Ze mogen dan al voortgekomen zijn uit deze samenlevingen, en de armoede in hun vaderland mag hen naar hier hebben gedreven - maar ze kwamen niet naar hier voor sympathie of liefdadigheid. Als hen de kans ontzegd werd om precies dat te doen waarvoor ze naar hier kwamen, dan is het de taak van de samenleving om hen die kansen vooralsnog te bieden.

Het probleem ligt niet bij de kunstenaars en hun culturele achtergrond, maar wel bij het systeem, dat hun volwaardige creatieve talent niet erkent, noch de vrijheid om zich uit te drukken zoals zij dat zelf willen. Bijgevolg werden deze kunstenaars, die niet binnen het kader van het establishment pasten, beroofd van hun plaats als kunstenaar in de samenleving. Dit betekent niet alleen een verlies voor de kunstenaar, maar voor de hele samenleving, die beroofd werd van hun bijdragen.

We moeten ophouden te denken dat we enkel kunstenaars moeten erkennen die uit de Vlaamse of Waalse gemeenschap voortkomen. We stellen toch ook Amerikaanse kunstenaars tentoon, niet omdat hier een Amerikaanse gemeenschap zou zijn, maar omdat ze belangrijke kunstenaars zijn met hun eigen rechten. Waarom kunnen we niet alle kunstenaars op deze manier benaderen zonder rekening te houden met waar ze vandaan komen of waar ze leven?

Hoewel ik hier vooral een lans gebroken heb voor deze kunstenaars die zich niet aanpassen aan de artistieke modellen die het systeem hen oplegt, betekent dat niet dat ik het werk van kunstenaars afwijs die wel aspecten van hun culturele achtergrond laten meespelen. Met de globale communicatie en de huidige reiscultuur krijgen we vandaag te maken met dingen die niet makkelijk gestroomlijnd worden tot een eenheid die past in een welbepaalde interpretatie van modernisme. Het probleem is echter dat, zoals ik reeds aantoonde, er vandaag slechts één model bestaat ten koste van alle mogelijke alternatieven. Het is daarom noodzakelijk om deze werken, die anders zijn en tot op heden werden verdrongen, te tonen. Eens de echte geschiedenis recht werd gedaan, is het aan de kunstenaars zelf om te beslissen welke richting ze willen uitgaan.

Willen we echt een radicale breuk in onze waarneming, dan moeten wij kijken naar wat we missen in onze geschiedenis. Het gaat daarbij niet om enkele verwaarloosde kunstenaars, maar om de hele historische bijdrage van Afro-Aziatische kunstenaars aan de ontwikkeling van het naoorlogse modernisme in Europa of in het Westen. Omdat deze geschiedenis verdrongen is, hebben we nu een verkeerde kijk op wat het multiraciale Europa of het Westen in werkelijkheid heeft bereikt. Door de afwezigheid van déze geschiedenis is alles wat we vandaag doen oppervlakkig, want het heeft geen context. We hebben deze geschiedenis nodig om vooruit te kunnen.

Als ik spreek over deze, onze samenleving, bedoel ik niet noodzakelijk Vlaanderen of België. Ik heb het over de hele westerse wereld. We hebben deze problemen misschien niet in Vlaanderen of België, maar dit land is een deel van het Westen als geheel, van Europa tot Noord-Amerika. De kunstinstituten zijn niet beperkt tot het werk van Vlamingen of Belgen, maar ze zijn internationaal. Ze organiseren evenementen en zorgen voor kunstenaars vanuit de hele westerse wereld. Als we hier dus een radicale actie starten om deze verandering in het denken binnen deze instellingen te realiseren, dan zal dat de hele westerse samenleving en de wereld in zijn geheel beïnvloeden.

Mijn voorstellen zijn niet makkelijk om te zetten in realiteit. Er is veel moed, intellectuele integriteit en betrokkenheid voor nodig. Maar als er werkelijk een wil tot verandering aanwezig is, dan kan het lukken. De verandering zal dan wel niet in het belang van het huidige status-quo zijn, maar we moeten ons bezinnen over de vraag in wat voor wereld of samenleving we morgen willen leven.

Rasheed Araeen is plastisch kunstenaar en schrijver. Sinds 1982 draagt hij bij tot de studie van de historische bijdrage van Afro/Aziatische artiesten aan de naoorlogse kunst in Groot-Brittannië. In 1984 publiceerde hij ‘Making Myself Invisible’. Daarna richtte hij het internationale kunstenmagazine Third Text op, stelde wereldwijd tentoon, gaf voordrachten en stelde tentoonstellingen samen o.a. voor de Hayward Gallery en voor het Institute of New International Visual Arts in Londen.