Het scherm is een spiegel

Hans Andreus spon het tot gedichten, planten hebben het nodig voor hun ingewikkelde chemische plannen en cineasten smelten het tot spiegels. Licht. Zo licht is de zevende kunst dat ze onbestaande is zonder een sterke lamp en de deels doorzichtige pelicule. Film is niets, is vluchtig, is licht. Daarom is het de kunst van deze tijd. Met nadruk op kunst, want vluchtig kan zowat alles zijn: een regeringsbeslissing, mode, roem. Film is kunst en dat betekent dat er een kunstenaar achter zit. Een man of een vrouw met een verhaal of een idee. Een kunstenaar die met louter licht -en een budget waar u en ik niet goed van worden- een wereld creëert, zijn of haar eigen melkweg schept en hoopt dat er op de zevende dag véél volk naar komt kijken.

De eigen taal die via de film ontwikkeld wordt, maakt het mogelijk om een verhaal te vertellen dat tegelijk venster op en spiegel voor de wereld is. De voorbije jaren toont zowel het venster als de spiegel een mensheid die overhoop ligt met zichzelf en die, hopeloos of heldhaftig, op zoek is naar het antwoord op de vraag: ‘Wie ben ik?’ Oudere filmmakers zoals de Iraniërs Mohsen Makmalbaf en Abbas Kiarostami of de Chinezen Zhang Yimou en Chen Kaige behandelen het landschap vaak als één van de belangrijkste personages in hun films. Het lot van de mens is onlosmakelijk verbonden met het klimaat, de tijd en het landschap waarin zij zich bewegen en met de cultuur waarvan ze het product zijn, lijkt de boodschap. Toch beseffen ze dat ook het meest afgelegen platteland opengebroken wordt door modernisering en globalisering. In het pastorale landschap verschijnen slecht werkende telefoons en luxueuze terreinwagens. Het ongerepte dorp geraakt verbonden met de ongrijpbare en meestal corrumperende stad. Het is niet toevallig dat Zhang Yimou’s jongste prent The Road Home heet. Over de kronkelende weg tussen dorp en stad arriveert de jonge onderwijzer en met hem de moderne wereld met zaken als lezen, schrijven en verliefd worden. Over dezelfde weg wordt de onderwijzer afgevoerd door de politieke autoriteiten en keert hij terug naar zijn school en naar zijn geliefde. Tenslotte wordt de doodskist van de onderwijzer, volgens een oud gebruik, over weer diezelfde weg terug naar het dorp gedragen. De film kan gezien worden als een ode aan de tradities die sinds de Culturele Revolutie in onbruik zijn geraakt, maar de romantiek die met hele emmers tegelijk over het publiek wordt uitgestort is allesbehalve ‘traditioneel’ in de Chinese context. Yimou filmt het heden in zwart-wit en toont de herinneringen uit het verleden in verzadigde kleuren. Het is een omkering die zou kunnen betekenen dat vooruitgang in feite een achteruitgang betekent. Maar deze filmische ingreep benadrukt ook de onvermijdelijke romantisering van het verleden en dus de noodzaak om het heden onverbloemd te tonen.

De beeldtaal van deze generatie cineasten, met gebruik van het platteland als ankerpunt, wordt aangevochten en verworpen door de jongere cineasten uit het Zuiden. Zij tasten met hun beelden de donkere hoekjes van hun verbrokkelde identiteit af en zoeken naar de betekenis van zowel vervreemding als verbondenheid, twee ervaringen die ze simultaan beleven. De plaats waar hun verhalen zich afspelen, is de grootstad met haar marginale jongerenculturen. Voor jonge Chinese cineasten is niets meer taboe. Ze houden zich niet langer bezig met metaforische kostuumdrama’s, maar tonen popgroepen, de Pekingse homoscène, het moeizame overlevingsproces van jonge artiesten, verveling. De Chinese partijbonzen houden niet van het beeld dat ze in die spiegel zien en het is dus vaak hommeles met de jonge wolven, maar dat stoort hen niet. De camera is een subversief instrument geworden, al is de strijd waarbij hij ingezet wordt bijlange niet altijd politiek of sociaal.

Split wide open van Dev Benegal speelt in de miljoenenstad Mumbai, waar rijk en arm voortdurend botsen en waar schijn en werkelijkheid niet meer uit elkaar te halen zijn. Het hoofdpersonage, KP, verkoopt kraantjeswater aan de armen en Evian aan de rijken. Didi, zijn zusje van tien, hangt intussen bij de verkeerslichten rond om bloemen slijten. KP’s wereld gaat aan het schuiven wanneer hij zich de wraak op de hals haalt van de watermaffia, voor wie hij werkt. Hij wordt zwaar gestraft, komt thuis en ontdekt dat zijn zusje werd ontvoerd door een rijke zakenman, een notoir pedofiel. Hij geraakt bevriend met Nandita, die op tv een praatprogramma presenteert over seks. De grootstad is een bedreigend landschap en de normen die mensen hanteren om goed van kwaad te onderscheiden werken er niet. Split wide open confronteert de kijker met de Indiase realiteit van vandaag. Het beeld dat overblijft is ongemakkelijk en klopt niet met de mystieke droombeelden die het Westen koestert over Zuid-Azië.

Ook in andere windstreken wordt er hard geschud aan de bomen met exotische clichés. Amores Perros, bijvoorbeeld, gaat over honden, liefde en verloren levens in Mecico City. De debuterende maar niet meer zo jonge Mexicaanse filmmaker Alejandro Gonzalez Iñárritu toont op beklemmende en intense manier de passies en drama’s die mensen verscheuren maar ook doen leven. De film laat drie afzonderlijke verhalen, uit drie totaal verschillende sociale milieus, samenkomen en culmineren in een roes van bloed, zweet en tranen. De cruciale rol die de weg tussen stad en platteland krijgt bij Zhang Yimou, is bij Iñárritu weggelegd voor het stedelijke kruispunt. Het bewandelen van de weg, het wachten en weggaan, het weerkeren en vertrekken uit The road home wordt in Amores Perros vervangen door de klap van een allesverwoestende botsing. Wat mensen bindt, lijkt Iñárritu te zeggen, is de onmogelijkheid om met elkaar in contact te komen zonder onherstelbare schade op te lopen.

De tegenstelling jong - oud of platteland - stad is geeeft een sleutel om de evolutie van cineasten uit het Zuiden te begrijpen. Maar ook deze sleutel past niet op elke deur. Samira Makhmalbaf behoort bijvoorbeeld tot de jongste generatie filmmakers uit Iran, maar haar Le tableau noir speelt zich af in het bergachtige, onherbergzame niemandsland tussen Iran en Irak. Een groepje leerkrachten is op zoek naar leerlingen, maar niemand heeft succes. Rondzwervende ouderen zijn niet geïnteresseerd. Zij willen alleen maar een gids die hen terug naar hun geboortegrond brengt. Jonge smokkelaars hebben geen tijd, want zij zijn druk in de weer om te overleven. Zijn jong én oud verblind, elk door eigen waanbeelden of zorgen? Opvallend is in elk geval dat de jongeren en de ouderen in Le tableau noir in tegenovergestelde richtingen stappen, maar dat beide groepen uiteindelijk tegenover een zelfde vijand komen te staan: het leger, het onzichtbare geweld, de toekomst.

Wat jonge filmmakers echt anders maakt dan hun oudere collega’s, is het ontbreken van het geloof in de verlossende kracht van de traditie. Oudere kunstenaars hebben die traditie nog in samenhangende vorm beleefd, terwijl jongeren alleen de scherven kunnen oprapen. Ze zijn vaak gefascineerd door die brokstukken en ze leggen ze naast de fragmenten van heden en toekomst die allemaal tegelijk de wereld vormgeven. Een film uit het Zuiden toont niet een land of een volk, maar confronteert de kijker met de poging van de cineast om de zoektocht van concrete mensen te begrijpen en weer te geven. De cineast laat zijn licht schijnen op de verbrokkelende levens die we allemaal leiden en als we goed kijken, zien we de wereld in een nieuwe taal. Wie we zijn, wordt uitgedrukt in nieuwe tekens en ongehoorde verhalen. Identiteit is een ontdekkingstocht en filmmakers zijn goede gidsen.